Sobre el documental interactivo (y otros juegos)

Foto: COME/IN/DOC, de Arnau Gifreu

Parece que llamar «interactivo» a un documental tiene algo de ironía, porque lo usual es creer que un documental tiene que ser objetivo y permanecer totalmente aislado de injerencias personales. Pero tampoco hay que hacerse muchas ilusiones: el género ha sido desde siempre un poco mentiroso. Dos ejemplos históricos pueden valer. Robert J. Flaherty, recordado sobre todo por Nanuk, el esquimal (1922), se inventó una familia de pescadores para filmar Man of Aran (1934), testimonio, desde una mirada antropológica, de una comunidad humilde y olvidada por la cultura industrial y urbana.

A mediados de los cincuenta el abaratamiento de los costes de producción y del material —el trabajo de Flaherty estaba financiado por el gobierno británico, lo que da una pista de lo invertido— y la descolonización posterior a la II Guerra Mundial impulsaron lo que se denominó cinéma vérité, que consistía en dejar que los que hasta ahora eran los observados se expresaran con los medios de los que los observaban. En Crónica de un verano (1961), de Jean Rouch y Edgar Morin, los entrevistados se ven a sí mismos una vez montada la película y analizan sus propias respuestas; o en Los amos locos (1955), del mismo Rouch, unos cuantos africanos se burlan de los blancos y sus rituales —las órdenes de mando, su cháchara occidental, etc.—; y demás payasadas.

La manipulación, ya sea desde fuera o desde dentro, se da por hecha. El documental interactivo, no obstante, es distinto. Se entiende la «interacción» en dos sentidos: primero, como la colaboración global entre usuarios que participan en la película. Segundo, como una relación entre sujeto y máquina, igual, en definitiva, que un videojuego.

La primera no tiene mucho misterio y tal vez la etiqueta exagere su particularidad. Se propone un proyecto, conmemorando o reivindicando algún acontecimiento, y cualquier persona puede aportar parte del material definitivo. Ahí está #18DaysinEgypt, a propósito la denominada Revolución de Egipto (25 de enero – 11 de febrero de 2011), que desde una plataforma web se permiten mandar a los organizadores del documental fotografías de los implicados —o presentes o despistados, tanto da— en los hechos. Otro ejemplo un tanto más arcaico es All Tomorrow’s Parties (2009) de Jonathan Caouette, que recoge el material filmado por el público del festival de música homónimo. Y yo no sé si esta coincidencia en el procedimiento de documentación y edición de un hecho político serio y un concierto para hipsters tiene algo de malignidad o de frivolidad. Estas cosas ocurren, supongo.

La segunda nos resulta más familiar a los que leemos esta web. Comentaré unos pocos casos porque estas son unas primeras impresiones de un ámbito todavía balbuciente y porque casi todo lo que he probado tiene las deficiencias de los productos inacabados. Frente a la evidente heterogeneidad de propuestas es fácil darse cuenta de que todavía se está experimentando con las formas. Algunos trabajos convencionales como Metamental, dirigida por Arnau Gifreu, son aulas virtuales donde se expone una información más o menos relevante —una breve historia del documental, un listado de personalidades, entrevistas y otros contenidos— y una interfaz, que envejece rápido, con la que moverse a través de la información. En lo que se parecen todos es en su indisolubilidad con internet y en seguir la lógica del hipervínculo —se les conoce también como webdocs por ello—, esto es, en la posibilidad de que el espectador progrese a partir de una secuencia de decisiones. Para que esto funcione debe existir un estímulo, porque los datos presentados en bruto apenas logran atraer la atención de nadie en una interfaz cerrada, cuando, por otro lado, existen Google y Wikipedia. La mejor ocurrencia ha sido presentarlos en ocasiones como una narración: implicar al espectador como si fuera el protagonista.

Voyage au bout du charbon (2008) de Samuel Bollendorf y Abel Ségrétin deambula hacia este lado: encarnamos a un periodista que debe investigar las terribles condiciones de vida de los mineros chinos. Para movernos tenemos que elegir normalmente entre dos o tres opciones, y cada una de ellas desemboca en una fotografía nueva —todas de excelente factura, por cierto—, ya sea un escenario —una estación de tren, un marjal— o un individuo con el que dialogar. Progresar a través de imágenes estáticas recuerda a aventuras gráficas estilo Myst, solo que en esta cada selección te hacía desplazar por zonas distintas de un mapeado definido, mientras que en el documental saltamos de un punto geográfico a otro sin darnos cuenta. No hay transiciones ni siquiera para algunos vídeos que se incrustan a modo de los FMV (Full Motion Video) de la Mega CD, que casi nunca venían a cuento de nada. Conforme avanzamos, nos van desgranando la tragedia: minas cerradas porque han fallecido diez personas, inspectores que en vez de velar por las buenas condiciones de trabajo se dejan sobornar por los patronos…

Hay un elemento interactivo que tiene más importancia que lo documental: la decisión. El modo de presentación de un documental es siempre total: el discurso aparece tal como quería el director, o el guionista, o el montador, o todos juntos; se presenta de forma íntegra en el trabajo definitivo. En Voyage…, sin embargo, no: la estructura arborescente del videojuego acarrea que por elegir una opción, se renuncia a otras. La dificultad del guionista estaría en no ocultar datos de interés a pesar de que los trayectos puedan variar. Por ejemplo, un minero nos pregunta qué profesión ejercemos, y nosotros podemos escoger entre decir que somos sociólogos o que somos periodistas. Por alguna extraña razón al sociólogo se le permite continuar, pero al periodista se le manda directamente a las autoridades porque se dedica al cotilleo y a mentir. Si es importante saber que hasta qué punto la administración del Estado está implicada en un desastre humanitario, no tendría sentido que un hecho tan relevante no se nos dijera si, ante la pregunta del minero, respondemos que somos periodistas y nos echen del país. El recurso fácil es, pues, reducir la carga de información y de este modo evitar que nada importante se pierda por el camino. Aquí ocurre exactamente esto: como nos echan del país, sabemos que la administración está implicada, pero no sabemos, ni sabremos, hasta qué punto, ni quienes son sus responsables, etc. Por lo demás, las posibilidades que esta relación entre lo oculto y lo manifiesto ofrece son sugerentes. El documental Fraude (1973), de Orson Welles, se sirve del fragmento y la ambivalencia para armar su discurso. Tal vez esa sea una vía por explorar.

Lo que tiene de documental, frente a lo interactivo, es su aspecto de denuncia: el milagro chino, sostiene, se sustenta en la corrupción y la explotación laboral. En su habitual tono provocativo, Jean Baudrillard escribía en El intercambio imposible que el fotógrafo documental se acerca a la miseria para exigirla, y si algo no es lo suficientemente sórdido, culpa a la víctima de no ofrecerle buen material para su colección de imágenes. Esté o no esté pasándose de listo Baudrillard, con Voyage au bout du charbon se tiene esa sensación. Hay un problema de base en el modo en que articula el discurso: desde el inicio sabemos que las minas son un infierno y que no hay milagro económico sin crimen. Desde ahí, no avanza ni un ápice. Todas las decisiones que se toman confirman lo que ya nos han dicho. El texto es plano y obvio y, además, se corre el riesgo de estar frivolizando con un asunto de estas dimensiones.

Es esa ambigüedad que uno siente cuando juega a ciertos newsgaming, como en Papers, Please. Nacido, en principio, para cuestionar las medidas de los Estados con respecto a la inmigración, colocarse en el rol del funcionario de fronteras parece  ponerse del lado del trabajador que tiene que denegar el acceso a los sin papeles: también tiene una familia y este es su trabajo —cosa, por otro lado, evidente y  dramática—. Del otro drama nada llegamos a conocer. Voyage… se acerca al problema con asepsia, fotografías limpias e hiperestilizadas: el esclavismo moderno tiene su poesía. Y que uno tenga que jugar, fingir ser un periodista y pasárselo bien durante el trayecto en medio de todo este lodazal parece difícil de soportar desde un punto de vista ético, si es que es necesario hacerlo.

Existen más documentales similares en los que no nos entretendremos, como Prison Valley (2010), de David Dufresne y Phillipe Brault, que cuenta otro tipo de milagro económico, uno muy paradójico: el de las trece cárceles que se han construido en Colorado para superar la crisis y que, curiosamente, se sirve de las víctimas de la crisis. El planteamiento es parejo al de aventuras como Gone Home o The Stanley Parable: nuestros conocimientos de inicio son limitados y confusos y a medida que recabamos información se nos ofrece una lectura cada vez más completa del caso. Los escenarios también son estáticos pero permiten ciertas panorámicas. Otro proyecto más modesto, Cali, la ciudad que no duerme, se inspira en la retórica de programas como Callejeros o películas como Al límite (1999), de Martin Scorsese, reconstruyendo la vida de gente de a pie en una ciudad colombiana. Pero sus limitaciones son tan evidentes que Google Street View sirve mejor a su propósito sin tener siquiera relación con él.

Con el documental interactivo la clasificación ya canónica de Bill Nichols (Introduction to documentary) se disuelve. Está a medio camino de lo que él llamaba «modo participativo», donde hay una relación de ida y vuelta entre realizador y sujeto filmado, y el «modo performativo», que pone por delante la subjetividad del discurso del autor y pretende conmover al espectador, en la línea del periodismo de guerrilla que tanto se estila en la televisión sensacionalista. No obstante, no logra deshacerse de un cierto complejo de inferioridad. Por lo que hemos visto por ahora apenas ha sabido distanciarse de la lógica del archivo. Están planteados como bases de datos y la interactividad es la manera a través de la que navegamos por ellas. Tampoco es una novedad. A principios del siglo XX Esfir Shub inició el denominado stock footage, que consiste en explorar los archivos fílmicos y montar una película. Aquella primera obra —espectacular, por lo demás—, Caída de la dinastía Romanov (1927), estaba inspirada en un texto de Lenin. El peligro es, como ocurre con Voyage au bout du charbon, en esta fase todavía experimental, si es que sale de ella, se les vea demasiado el plumero a los dos minutos, y que todo lo que aparezca en cada documental sea la confirmación de un texto prefijado, cuando las opciones de distorsionar el discurso tradicional, lineal, se abren en el horizonte…

Sobre el autor: Por trabajo, ha ofrecido seminarios de videojuegos en la universidad y escribe en una revista de literatura y crítica cultural. Pero, considera, hubiera sido mejor no meterse en problemas y no asumir nunca labores de responsabilidad.