El futuro del miedo

Aviso: Este artículo contiene spoilers sobre la historia de The Last of Us.

Trabajo en un estudio de animación, lo cual tiene ciertas ventajas. Por ejemplo, ver tus películas favoritas en una pantalla de cine privada al final del día. Los ciclos pueden ir de Steven Spielberg o George Miller, David Lean o Kinji Fukasaku. Otras veces ponemos el último Game of Thrones, o algo que acaba de salir en Blu Ray y nos perdimos el estreno. The Conjuring fue una de esas. Fui a verla sin demasiadas ganas, esperando el habitual repertorio de convenciones de género. La música ominosa, decorados claustrofóbicos, planos subjetivos, picados aberrantes sobre escaleras tenebrosas. No intento hacer desmerecer esto, y en cierto modo lo veo tan coherente como las espuelas en una de vaqueros. Pero para mí, han sido muchos encuadres con aire a la izquierda, personajes prescindibles y silencios sospechosos. Antes de verla, sabía que The Conjuring me podía gustar, pero que no me podría persuadir. Aquella noche, sin embargo, alguien disfrutó de ella como nadie. Entre mis compañeros había algunos que ya habían visto la película y otros que no. Y sucedió que uno de los que la conocían decidió obsequiar al que se sentaba delante suyo con un ejercicio de realidad aumentada: durante esa escena en la que Lili Taylor se queda a oscuras en el sótano, dio dos palmadas detrás de su víctima en el momento exacto que el fantasma hace lo mismo. La reacción fue perfecta. El susto, total. Para aquel desgraciado, el espectro de The Conjuring había abandonado la pantalla para habitar la sala de cine. Durante unos segundos, dejó de ver la película y empezó a experimentarla. La habituación del público al lenguaje audiovisual fuerza la aparición de nuevas fórmulas que intentan mantener la sensación de inmersión a un máximo constante: 3D, sonido envolvente, high framerate. Multitud de inventos con sus ventajas, pero que comparten el mismo problema de base: todos intentan trascender la naturaleza pasiva del cine y acercarse a la interacción. Como el psicópata que se esconde tras la columna en un tren de la bruja y se abalanza sobre nosotros con un machete, pero la hoja es de plástico y en cualquier caso no nos llega tocar. Su mera presencia es lo que nos sobresalta, esa invasión surrealista de lo imaginario en la realidad. En cambio, en un medio pasivo, donde lo que prima es la calidad de la narración en sí, esa invasión nunca tendrá consecuencias. Mientras que en el medio interactivo, sí las tiene. El último y más exitoso intento del cine de terror para recuperar su capacidad de inmersión es el género found-footage. Aunque se originó en 1980 con la archiconocida Cannibal Holocaust, no se instauró como género propiamente dicho hasta dos décadas después, con The Blair Witch Project. Ambas películas se apoyaron en una campaña de publicidad que se afanaba en mezclar realidad con ficción, tratando de lograr que el mayor número posible de personas creyese que sus historias habían ocurrido de verdad. Como cualquier chaval de los noventa, fui al cine expectante, deseando saber a qué se debía tanto alboroto. El resultado fue una película interesante, inquietante por momentos, pero no especialmente novedosa. Antes de entrar a ver Blair Witch, la última vez que había sentido miedo viendo cine fue con Alien. Después de ver Blair Witch, mi mayor temor fue que nada volvería a asustarme después de Alien. Pero esa misma noche, tras dejar la sala de proyección sin entusiasmo, sufrí un terror sincero y angustioso al encontrarme a solas en un ático abandonado repleto de muebles tapizados con piel humana. No lo visité en las páginas de un libro, o a través de la televisión. Aquello era un nivel de Shadowman, la adaptación para Nintendo 64 del tebeo original de Valiant Comics. Gareth Damian Martin definía P.T. para Kill Screen como el equivalente interactivo de la locución “y entonces…” en los relatos de suspense. P.T. es a la vez mucho y poco más que eso, un ejemplo pasmosamente simple y brutalmente efectivo de todos los ingredientes necesarios para aterrar a una persona. Su único escenario, un pasillo en forma de L que el jugador se ve obligado a recorrer una y otra vez, representa tanto la introducción como la resolución de cada escena que va dando forma a la historia: el protagonista avanza cuidadosamente hacia la esquina, se acerca a ella con pavor, finalmente la dobla y, por lo general, al otro lado sucede algo horrible. El planteamiento es tan acertado que Hideo Kojima no necesitaba ni meter fantasmas en el juego para que diese miedo. Pero los metió, y el recuerdo de la experiencia la última vez que doblaste la esquina te corta la respiración justo antes de doblarla otra vez. Ese control matemático de la expectación es también el combustible narrativo de Gone Home, un juego que se vale exclusivamente del diseño de niveles para explorar su argumento. En Gone Home, el miedo a lo desconocido cumple un propósito jugable y temático. Los rumores sobre una maldición en la casa que la protagonista debe registrar no animan a entrar en cada cuarto, siempre sumido en la negrura, pero la ausencia de consecuencias tras cada visita esconde el mensaje principal del juego: a menudo, los prejuicios son nuestro peor enemigo. Que Gone Home emplease el miedo para hablar sobre la intolerancia fue enormemente significativo no ya por el precedente que supone para la narración interactiva, sino por la nueva frontera que abrió al género del terror. Un medio tradicional podría haber manejado la misma alegoría, pero el protagonismo que un videojuego otorga al público le ayuda a comprender de forma más íntima el proceso que transforma al personaje en la ficción. De nuevo, no se trata sólo de presenciar, sino de experimentar. En su libro The Gift of Fear, el detective privado Gavin de Becker habla sobre la diferencia entre afrontar riesgos reales y riesgos ficticios. Uno de sus ejemplos es el caso de Kelly, una chica que, tras ser violada en su propio apartamento, dedujo que su asaltante también iba a asesinarla. Desnuda e indefensa, Kelly tuvo que esperar al momento perfecto para tratar de huir a casa de un vecino. El problema es que, en la vida real, nunca hay momentos perfectos. Lo más cercano a eso fue un instante durante el cual el violador se marchó a la cocina para tomar un vaso de agua. Al menos, según él. Kelly, convencida de que el hombre en realidad iba a buscar un cuchillo, lo siguió sigilosamente por el pasillo y logró escabullirse hasta la puerta principal en el último segundo. Efectivamente, el violador había ido a coger un cuchillo, tenía la intención de matarla, y probablemente lo habría hecho de haberse girado en el pasillo antes de llegar a la cocina. Pero el terror más absoluto dio fuerzas a Kelly para tomar la única decisión que podía salvarle la vida, una decisión que en cualquier otro estado mental no habría considerado lógica por ser demasiado arriesgada.
Alien Isolation está diseñado para hacer entender al jugador que mantener el alien a la vista al desplazarse es más sensato que intentar sortearlo a ciegas. Gatear a centímetros de su cola es arriesgado, pero potencialmente más efectivo que lanzarse a la aventura sin referencias y sucumbir por muerte súbita al ver la fatídica silueta negra materializarse entre las sombras. Más adelante, Creative Assembly solidifica la confianza creciente del jugador al otorgarle un lanzallamas, el arma icónica de la franquicia. Este momento marca un antes y un después en la mecánica de Alien Isolation, pues aunque invariablemente peligroso, el alien se vuelve controlable con el fuego. Así, la transformación de la protagonista se plasma totalmente en el usuario, que pasa de ser una víctima sin experiencia a lucir el apellido Ripley con orgullo. El recurso del lanzallamas como chute de confianza también se usa, de forma similar, en The Last of Us. Abandonada paradójicamente en un taller, el arma surge para reforzar la idea de que Joel está por encima de toda adversidad y quizá logre llevar a Ellie hasta su destino después de todo. Sin embargo, apenas una hora después, Joel es herido de gravedad y debe ser rescatado in extremis por la propia Ellie. La siguiente secuencia revela a la niña como nueva protagonista, actuando sin la tutela de Joel y acechada por los mismos peligros. Naturalmente, el lanzallamas, así como la mayor parte del arsenal con el que cargaba Joel, desaparecen. Y con ellos, cualquier rastro de confianza previa. Esta estructura emocional puede plantearse en otros medios, pero ni es tan eficaz, ni tan maleable como en los videojuegos. Hace unos meses, otro título de terror la utilizó sin siquiera introducir armas o ítems de cualquier tipo como garantía de seguridad. Fue The Vanishing of Ethan Carter, otro first-person-walker como Gone Home donde en apariencia nada puede afectar al jugador. Durante la mayor parte del juego, el protagonista se dedica a recorrer un valle idílico sin consecuencias. Al cabo de un tiempo, es posible concluir que aunque inquietante, el universo de Ethan Carter no es peligroso. Entonces nos adentramos en la vieja mina de Red Creek Valley y ese peligro se vuelve muy real. El miedo, que el juego se había encargado diligentemente de difuminar, regresa de repente. En el cine, la manipulación de las expectativas es el pan de cada día. Pero la duración limitada de las películas y el ritmo implícito en cada secuencia juegan en su contra. Los versados en el terror pueden imaginarse que la cena distendida de Alien no va a acabar bien precisamente por ser tan alegre, justo después de varias escenas intensas. Ridley Scott consigue que el momento chestburster sea impactante por lo violentamente original del suceso, que más que deberle todo a la calma inicial, se apoya en ella pero horroriza por sus propios medios. En The Thing, John Carpenter hace algo parecido durante la escena del desfibrilador. Con todos los personajes reunidos, y sin rastro del monstruo, lo último que puedes imaginar es que la caja torácica de Charles Hallahan va a convertirse en unas fauces de improviso. Esta clase de sobresalto predecible pero sorprendente también existe en los videojuegos. Sin ir más lejos, es el primer susto de PT. Tras sugerir que existe una presencia en el cuarto de baño de la casa, el juego anima a mirar a través de la rendija de la puerta. Al hacer esto, el jugador sabe con certeza que no es una buena idea, pero nada ni nadie puede prepararle para soportar la visión que sigue. Lo que pueden hacer los juegos, pero no tanto el cine o la literatura, es prolongar estos momentos indefinidamente para potenciar su efecto. Literalmente, uno puede pasarse horas pensando si mirar o no dentro del baño de PT. El efecto bola de nieve que produce esto multiplica el horror cuando finalmente se echa un vistazo. Ese mismo concepto es lo que nutre la tensión creciente de Gone Home y Alien Isolation, o la decreciente de The Vanishing of Ethan Carter. Cuando mi compañero dio dos palmadas durante The Conjuring, el resultado fue una combinación de varias de las cosas que he mencionado. La película había aportado la atmósfera y el sentido de expectación, la ausencia de luz rompió las referencias geográficas del encuadre, y las manos del fantasma fueron el efecto sorpresa. Que estuviésemos en una sala de cine con un sistema de sonido Dolby sin duda acrecentó la inmersión. Pero la palmada real terminó de completarla. Ahora imaginad esa situación, pero sin el primer plano de Lili Taylor como foco de la narración. Lo único que vemos es nuestro propio brazo sujetando la cerilla que ilumina a duras penas las escaleras hacia el sótano. Podemos decidir si bajar o no, meditando cada paso. Y cuando el fantasma se manifiesta, no lo hace de forma figurada en una imagen bidimensional. Sentimos sus manos a un centímetro de nuestro oído derecho de forma totalmente real. A los videojuegos modernos sólo les falta la normalización de los dispositivos de realidad virtual que ya existen para alcanzar esta y otras metas. De hecho, experimentos de acabado tosco como Dreadhalls ya consiguen traumatizar a montones de conejillos de indias con los kits actuales de Oculus Rift. Si en el presente a medio camino entre los recursos tradicionales y los interactivos existen juegos capaces de manipular el terror de forma totalmente nueva, el salto a la realidad virtual tan sólo abrirá aún más puertas. Esto es a la vez profundamente fascinante y aterrador. Significa que un género que no ha dejado de reinventarse desde la literatura gótica de Poe sigue buscando vías para desarrollarse, perfeccionándose al margen de prejuicios académicos. A partir de ahora, su único lastre podría ser la falta de disposición del público a afrontarlo en el nuevo contexto. Soportar horas de exposición a las apariciones de Lisa en PT o el Xenomofo en Alien Isolation ya es una hazaña que marca un límite entre generaciones de usuarios. Eso mismo, aplicado a la realidad virtual, podría superar cualquier edad y experiencia previa. Por suerte, si de algo se ha beneficiado siempre el terror es de la insaciable sed de curiosidad humana. Y no creo nadie esté lo bastante asustado como para no querer saber qué depara el futuro del miedo.