Gamelab 2017: Ha pasado un business angel; conversaciones con Dino Patti

Está claro que Patti domina a la perfección dos de los pilares esenciales del emprendimiento: la comunicación y el manejo de los tiempos.

Apuesto, bien bronceado, con el pelo moldeado por la gomina y bastante musculoso bajo una camisa negra perfectamente planchada y ajustada a su torso, el danés parece consciente de la imagen que proyecta y se le ve muy cómodo en ella: la de un superhéroe del desarrollo indie. Patti no es brillante por tener un talento artístico fastuoso o una gran maestría con el diseño de mecánicas, sino por conocer bien lo que la mayoría de pequeños devs no saben descifrar: el negocio.

Rock Paper Shotgun, se centran sobre todo en rodearse de talentos mejores que él y encontrar el dinero para mantenerlos. Una vez trabajan para él, su misión consiste en coordinar las tareas que realizan y proponerles retos todos los días, generar una visión que se alimente de la esencia artística pero que también sirva para unificar todos los procesos creativos, convertir el proyecto en un producto que se pueda vender y que no renuncie a sus principios como juego. Más valioso o menos según el punto de vista de cada uno, lo que hace Dino Patti parece intangible y difícilmente pueden encontrarse las cosas que ha aprendido en el temario de una escuela de creación de videojuegos.

Por lo que explica Patti, el proceso de desarrollo principal en Playdead siempre intenta dotarse de pequeños detalles que acentuen aún más la tan buscada inmersión, como al principio de Limbo, donde «después de que aparezca el título inicial vemos al niño tumbado en el bosque, y no abre los ojos y se levanta hasta que nosotros pulsamos algún botón en el mando». La idea, afirma, es que el jugador tenga la sensación de que la historia empieza con él: «quieres que la gente piense “soy yo el que ha iniciado esto, soy el que está viviendo esta aventura”». Todo en Limbo parece pensado para atraparnos, para hacernos sentir cómodo y que no tengamos excusa para apagar el juego, incluso el control: «el control, el peso, las físicas: las dos mecánicas básicas en Limbo son empujar y tirar, acciones que el jugador quiere experimentar y no huir de ellas».

La muerte es uno de los factores muy presentes en los dos títulos de Playdead, pero a su vez también es algo necesario y casi rutinario en las partidas de Inside y Limbo. Dino Patti corrobora esta afirmación y además apunta algo interesante: dice que hay una voluntad por encontrar el equilibrio entre hacer que la muerte del protagonista no nos saque de la inmersión (en este caso volviendo al checkpoint de manera instantánea) y presentar un desafío al jugador. «¿Crees que es importante retar al jugador?», pregunta Adam Smith. La respuesta de Patti es casi un titular: «Es importante morir».

También se puede morir y resucitar creando: el fracaso es algo reiterativo en el proceso de gestación de un juego que además lleva encima la presión de querer ser distinto. «En Playdead queríamos innovar en todos los frentes; a veces fallábamos e, intentando hacer cosas diferentes, acabábamos en el mismo punto al que muchos otros habían llegado antes». Una de las herramientas que utilizan Inside y Limbo para alcanzar esta distinción respecto a los demás es la ruptura de mecánicas, los cambios bruscos en la forma de manejarnos dentro del juego cuando ya creíamos habernos acomodado a su dinámica: «En los juegos para un jugador hay que tener en cuenta la inteligencia de quien juega, gente que aprende rápido y entiende las mecánicas de una manera profunda, así que es muy importante sacarlos de su espacio y decirles “esto no es lo que esperabas”». Más adelante delimita incluso el que cree que es el target de sus juegos: «Hago juegos que yo mismo jugaría; personas entre los 20 y pico y los 40 y pico que ya han jugado mucho y no se conforman con el primer gimmick que les ofrece una mecánica de juego. Las emociones son lo más importante».

Con un aspecto mucho más común entre la demografía indie —ropa cómoda de calle, calvo, con barba de tres días, sonriente y con la mirada tímida pero llena de entusiasmo—, Chris se presenta como la horma ideal para el zapato de su socio: por su manera de expresarse es evidente que tiene una idea muy clara de lo que planea explicar con Somerville, pero también reconoce sus propias limitaciones en el proceso de producción de un juego. No tiene la experiencia ni los conocimientos fuera del desarrollo, pero sí se aferra a una visión perfectamente definida de un proyecto personal con una esencia estética y narrativa que seduce a cualquiera.

De hecho el salto mortal de Chris Olsen es doble: no solo es su primer juego sino que también es la primera vez que trabaja en un videojuego. «Mi idea es utilizar mis conocimientos de animación para convertirla en una parte importante del diseño del juego», nos explica. «Al venir de este oficio sé exactamente qué estándares quiero alcanzar. También hay cuestiones de composición y cinematografía que domino. En los últimos cuatro años he estado trabajando en creación de pequeñas secuencias que implicaban más la narración en general que la mera animación». Chris insiste a menudo con la palabra “narrativa”, y es algo que entendemos mejor cuando nos explica que también ha trabajado mucho escribiendo guiones y que trata de aplicar siempre cierta «economía de las palabras a través de lo visual». En primer teaser de Somerville sirve como ejemplo perfectamente válido de esa filosofía creativa cuyos resultados, comentamos con él, parece transmitir sensaciones parecidas a Limbo e Inside. «Sí, pero creo que son solo sensaciones», nos responde. «Hay cierto sentido de la intriga en lo que se ha visto hasta ahora del juego, una especie de “no sé muy bien de qué va, pero me interesa” que podría tener alguna similitud con los juegos de Playdead, pero diría que ahí se acaban los parecidos».

La mayor diferencia quizá la encontramos en esas apariciones de superhéroes con trajes luminosos que nos encontramos en el devlog de Somerville, elementos que escapan totalmente al minimalismo oscuro y triste de los anteriores juegos de Dino Patti —aunque él echa balones fuera: «la tristeza en Limbo e Inside venía sobre todo por la parte de Arnt [Jensen]», reconoce. «Esto es tarea del director; a mí me da igual qué tipo de sentimientos produzca un juego mientras lo haga; me interesa más encontrar los mecanismos que hagan aflorar sentimientos que los sentimientos en sí»— y que parece que darán cierto talante más fantástico al juego, «aunque sigue siendo una historia muy personal en mi caso y también en el del protagonista del juego», explica Chris.

Cuando preguntamos en qué estado está el desarrollo de Somerville y cuándo planean lanzarlo, ambos se miran y se encogen de hombros entre risas, pero llama la atención que sea Chris Olsen el que se adelanta a responder. Quizá este detalle demuestra que el papel de Dino en este proyecto es más de una suerte de productor ejecutivo, alguien que se encarga de que Chris trabaje cómodo, dé lo mejor de sí mismo y cuente con colaboradores a la altura. «Es muy pronto; ahora mismo estamos en el laberinto de ver qué cosas flotan y qué cosas se hunden, algo que toma tiempo y que no puedes predecir cuánto va a tardar. Sí puedo decir que me gusta la sensación que me produce ponerme plazos para terminar ciertas tareas, solo porque me da una especie de fecha límite autoimpuesta. Creo que las restricciones siempre consiguen exprimir un poco más de innovación, te obligan a pararte y pensar en ciertas cosas. Me gustan las fechas límite suaves». De la conversación se desprende la misma jerarquía que ellos apuntan de manera poco precisa: Chris es la mente creativa y el proyecto es principalmente suyo, y Dino contribuye con activos que no son tan parte del juego como del entorno en el que se gesta, como una especie de matriz artística e industrial que facilita, protege y alimenta el juego final.