La Delgada Línea Blanca

Érase una vez en la Francia ocupada por los nazis, durante un registro del estudio de Picasso en París, un oficial de la Gestapo encontró una reproducción del “Guernica”. Al verlo, el oficial preguntó, “¿ha hecho usted esto?”. A lo que Picasso respondió, “no, lo hizo usted”. Hacia el final de Spec Ops: The Line hay una escena muy similar a la que cuenta esta historia, aunque mezclando la moraleja antibelicista con un poco de Chuck Palahniuk y David Fincher en el universo de Francis Ford Coppola. The Line es un juego tan preocupado por dejar claras sus influencias como por marcar la diferencia. En esta actitud se percibe el ímpetu de Yager Development por distanciarse de sus rivales a nivel intelectual, aun a riesgo de sacrificar parte de independencia creativa. Pero The Line es un shooter que se juega como cualquier otro shooter, y sobre esa circunstancia pesan la coherencia de su discurso, la implicación del jugador y quizá la necesidad de invocar a terceros para subrayar su compromiso.

Mencionaba a Francis Ford Coppola porque, aunque los guionistas Walt Williams y Richard Pearsey dicen basarse en Heart of Darkness, Spec Ops: The Line es más un remake de Apocalypse Now que una adaptación de Joseph Conrad. La incertidumbre del viaje y la pugna del progreso en tierras indómitas son comunes en las tres obras, así como la figura mesiánica que busca el protagonista, pero el contexto bélico, los helicópteros musicales y el abrasamiento de inocentes suenan más a película de Marlon Brando que a literatura victoriana. Esto es otra muestra de ese interés por dejarle claro al público qué tipo de historia se le está contando, en lugar de dejar que la historia hable por sí sola. Conforme progresa la acción, este inconveniente crece hasta volverse insostenible, creando una situación que resquebraja la suspensión de incredulidad y pone en peligro la continuidad del juego.

Respetar la llamada cuarta pared, barrera entre espectador y ficción, es una de las reglas básicas del cine, teatro y televisión. En los videojuegos, esa barrera suele estar rota desde el principio y permite la simbiosis entre protagonista y jugador. A diferencia de los medios pasivos, la verosimilitud de la experiencia no se basa en un distanciamiento de la cruda realidad, sino que esa experiencia se vuelve auténtica en el momento que la audiencia se involucra activamente en ella. En el caso de Spec Ops: The Line, el jugador es Martin Walker, capitán de un equipo Delta Force enviado a las ruinas de una Dubai diezmada por una cadena de tormentas de arena. Seis meses antes, un batallón proveniente de Afganistán se introdujo en la zona para evacuar a los civiles supervivientes, pero terminó desertando en masa al recibir la orden de retirada cuando las tormentas se recrudecían. La misión de Walker es descubrir cuál es la situación del coronel John Konrad, líder de los desertores y autor de un mensaje de radio interceptado recientemente en las inmediaciones de Dubai. Desde que pone el primer pie en la arena, la incursión de Walker sólo va a peor, y curiosamente, ese empeoramiento fortalece poco a poco una cuarta pared entre personaje y público que nunca debió estar ahí.

El dilema personal de Walker, como ya lo fuera el de Martin Sheen en Apocalypse Now, consiste en trazar correctamente la frontera entre corrección moral y deber según se abre camino en su misión. En la película de Coppola, el personaje de Sheen no revelaba a sus compañeros que su objetivo era asesinar a un compatriota hasta muy avanzada la historia. La reacción que obtenía era de rabia e incredulidad, poniéndose en evidencia lo grotesco de la guerra y el absurdo de unas órdenes que en definitiva buscan la muerte humana, sin que el color del bando cambie un ápice las consecuencias del acto. El Walker de The Line no busca acabar con nadie per se, pero no tarda en verse metido en tiroteos contra enemigos tan americanos como él por razones que le resultan poco claras.

Mientras que Apocalypse Now matiza estos momentos, vitales en el desarrollo psicológico de los personajes, The Line los sepulta en un maremágnum de eventos similares que diluye su importancia. La primera bala disparada contra un soldado estadounidense no tiene mayor o menor calado emocional que la última, ni resulta fácil recordar cuándo se produjo ese disparo. En Dubai existen tres facciones luchando por distintos intereses, los hombres de Konrad, un equipo de la CIA y un grupo rebelde, pero Walker y los suyos rebotan entre unos a otros sin un fin determinado. Esto es interesante por un lado, ya que refuerza la terrible idea de que los enemigos no son más que avatares impersonales que fulminar a escopetazos, pero impide que personajes y jugador sopesen adecuadamente las implicaciones de su situación.

Se puede asumir que Yager intenta valerse del formato FPS para sumergir al jugador en una barbarie sin sentido y después invitarle a plantearse sus pasos. Sin embargo, lo patente de esas intenciones suplanta de improviso a la confusión inicial y resquebraja la relación de Walker con el jugador. En lugar de ambiguos, los envites contra el enemigo se vuelven progresivamente injustificados y objeto de críticas por parte de los hombres de Walker. El mensaje es claro: el protagonista está sucumbiendo a una obsesión. Walker, por supuesto, es totalmente ajeno a ello. No así le ocurre al jugador, que asiste impotente a la transformación de un personaje sobre el que cada vez ejerce menor influencia.

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Luego llega el momento de hacer balance de lo sucedido. Sus propios hombres se reconocen ante Walker como asesinos. La imagen del cadáver de una madre abrazada a su hijo es restregada por la pantalla. Walker decide que todo es culpa de Konrad, que hay que seguir adelante con la mantaza. Y así termina de levantar la barrera entre sí mismo y el jugador, que en ese mismo instante renuncia a hacer suyos los problemas de un personaje irracional.

Lo más confuso de The Line es su juego a dos bandas, según el cual el jugador es a la vez víctima de la paranoia de Walker y espectador omnisciente. Una cosa necesariamente excluye la otra, y sin embargo se incide en ello. Otro ejemplo sucede durante una escena cargada de tensión en la que Walker debe decidir a quién salva entre un par de reos suspendidos sobre una autopista. Cuatro francotiradores hacen guardia a cada lado, asegurándose de que cualquier intento de rescatar a los dos termine en fracaso. Es posible, no obstante, salirse del guión y cargarse a los francotiradores. El resultado de esto son seis muertos en lugar de uno, pero también un grito de insurrección contra Konrad que no acaba de encajar en el desarrollo argumental del juego más adelante.

De un modo u otro, el destino de Walker es encontrar al coronel rebelde al final de su travesía, un encuentro donde quieren confluir las dos facetas del juego sin que su fusión sea realmente posible. Konrad resulta estar muerto, y la voz que guiaba a Walker a través de transmisores no era más que la voz de su Tyler Durden particular, un espectro uniformado que ahora se descubre pintando otro “Guernica” en un piso de lujo abandonado. Una secuencia de flashbacks y varios diálogos describen este momento como una gran sorpresa, pero a estas alturas, el jugador omnisciente difícilmente espera otra cosa. En cambio, Walker sí asiste a todo desconcertado, incluso si algunas horas antes optó por abatir a los francotiradores de la autopista como rechazo a su esquizofrenia. No en vano, sus recuerdos en flashback revelan que aquella situación fue fruto de su imaginación, y que los que colgaban sobre el vacío no eran más que esqueletos olvidados. De esta manera, Spec Ops desdibuja la delgada línea de la que depende el equilibrio de su narración hasta el final, estigmatizado por la revelación prematura de sus cartas durante la escena del fósforo blanco.

La idea de plantear un shooter corriente como gancho para un jugador que no espera ser juzgado es astuta de puro maliciosa. Aderezarla con un trastorno de personalidad probablemente sea la mejor manera de adecuarla al videojuego. Pero también es una fórmula compleja con altas dosis de riesgo. Jonathan Blow manipuló los sentimientos del jugador en Braid para convertirlo en alguien que nadie creyó ser, ni mucho menos querría haber sido. El caso más inspirado de doble personalidad como recurso narrativo en un videojuego fue Deadly Premonition, para el cual fue necesaria la intervención de un creador aún más delirante que su creación. La meta que se propone Yager con Spec Ops: The Line no es una meta cualquiera, aunque al menos en su carrera hacia ella no todo son pasos en falso.

Comenzaba el texto hablando de un uso meramente ceremonial de Joseph Conrad, pese a lo cual, la parte más rica de The Line parece también aquella más deudora de la atmósfera y el propósito de Heart of Darkness. Lo curioso es que se trata de un paralelismo indirecto, casi accidental, representado principalmente por la ciudad de Dubai. En su novela, Conrad utiliza el río Congo como vía de acceso europea hacia el barbarismo del África central. Coppola sustituyó ese colonialismo por el intervencionismo americano en Vietnam, otra nación boscosa aparentemente inválida ante el mundo civilizado. Esta lectura se distorsiona en The Line, donde el destacamento estadounidense acude en ayuda de los habitantes de Dubai, la ciudad más vanguardista del país árabe más cosmopolita de Oriente Medio. Irónicamente, lo humilde de la sociedad árabe convierte a Dubai en una anomalía en el desierto, un proyecto megalómano llevado a cabo en contra de toda lógica, levantado en una tierra inerte y motivado por una ambición imprudente. Dubai funciona en The Line como una metáfora del progreso llevado hasta sus últimas consecuencias, del deseo de someter el orden natural de las cosas a los designios de un hombre moderno que ya se ve por encima de todo.

Imágenes de Ryan Trahey y Dead End Thrills.