La Generación del Contraste

En las últimas semanas he jugado a un juego maravilloso, otro bastante competente y un tercero intragable. Y lo curioso es que la ambición y relevancia mediática de cada uno me han parecido inversamente proporcionales a su respectiva calidad como videojuegos. Este fenómeno, común en muchos medios, ha tocado techo durante la última generación de consolas; la generación en la que los videojuegos se han consolidado como entretenimiento de masas, y por tanto, plataforma de comunicación legítima. Sin embargo, la mayor tragedia del medio interactivo quizá sea haber encontrado el éxito masivo antes que su voz.

Uno de los casos más representativos de este problema es el de David Cage, quien pese a dejar claras sus prioridades con discursos anacrónicos sobre polígonos y cabezas flotantes, aún logró respaldo suficiente para invertir millones de euros en el peor videojuego de 2013. Su Beyond: Two Souls trata de contar la historia de Jodie, un golem construido a imagen y semejanza de la actriz Ellen Page, la cual ha vivido acompañada desde pequeña por un espíritu llamado Aiden. Las habilidades de Aiden consisten en mover aquellos objetos que David Cage considere oportunos, sanar heridas cuando a David Cage le parezca, atravesar las paredes que David Cage vea adecuadas, poseer a los personajes que David Cage escoja, y proyectar flashbacks informativos cada vez que la narración convulsa de David Cage empiece a dar palos de ciego.

A Beyond se le puede atacar desde casi cualquier punto de vista imaginable. Es un fracaso como drama sobre el papel y la pantalla, es un fracaso como historia de ficción, es un fracaso como experimento digital y hasta como fuente de diversión. También es un fracaso de interpretación y exhibicionismo gráfico, pues pese a su tecnología vanguardista al servicio de actores de Hollywood, lo cierto es que Ellen Page realizó un mejor papel en The Last of Us sin necesidad de ser ella misma. Pero nada de esto ha impedido que Cage se jacte de su destreza como narrador en la prensa, cuando en realidad es incapaz de cumplir los requisitos más elementales de lo que constituye un relato interactivo.

Esta carencia queda patente en otro episodio en el que Jodie se prepara para una cita en su apartamento. Cage introduce la escena in medias res, con la chica gritando vivamente a Aiden por no sabemos muy bien qué. Enseguida descubrimos que, al parecer, le gusta un tipo que al fantasma le cae gordo. Sin que haga falta entrar en más detalles, partimos de una situación ajena a la gramática interactiva: el jugador, en lugar de tomar parte activa en la discusión, es relegado deliberadamente al rol de espectador. En momentos así, quien sujeta el mando no es ni Jodie ni Aiden, lo cual conduce a preguntas inevitables como qué narices pinta entonces uno en todo esto y cuál es el propósito de que Beyond sea un videojuego. Es más, una vez Cage nos permite jugar, el control salta intermitentemente entre Jodie y Aiden como si manejar a uno u otro tuviese un fin indiferente. Así, la escena se convierte en un perfecto sinsentido durante el cual el jugador compite consigo mismo para por un lado tratar de cocinar un rico pollo al curry y, por otro, estropear el horno con el fin de que no salga bien la cena. Peor aún, todas las acciones carecen de objetivo práctico, pues al final de la secuencia la cita se produce de todas formas y el usuario puede decidir si Jodie triunfa esa noche independientemente de lo que haya pasado hasta entonces.

Buscar la sincronía entre jugador y personaje protagonista es una meta básica a la hora de levantar los cimientos de una historia interactiva. Es un concepto tan fundamental e imprescindible que a estas alturas no debería sonar exótico para nadie interesado en la transformación semántica de los videojuegos. Y no obstante, sigue siendo la primera piedra con la que tropiezan muchos creadores de aspiraciones pioneras. De las tres principales apuestas narrativas entre los juegos de gran presupuesto de este año, BioShock Infinite, The Last of Us y Beyond: Two Souls, ninguno ofrece una experiencia limpia en la que la inmersión del jugador no se ponga en entredicho en algún momento. En ocasiones esa disociación se produce por mera falta de interacción significativa, como ocurre a lo largo de todo BioShock Infinite. Otras veces, la falta de sincronía es más puntual y obedece a decisiones aisladas, como el baile de personajes durante el prólogo de The Last of Us. Lo de Beyond sería un caso aparte, porque sus chapuzas son tan abundantes y variopintas que bien podría venderse como un libro de estilo sobre cómo no hacer videojuegos.

Librándose consistentemente de ese tipo de escarnios está Telltale Games, que en la teoría tiene no pocos puntos en común con Quantic Dream, pero en la práctica goza de una aceptación pública mucho más elevada. Primero con Back to the Future, más adelante con The Walking Dead y ahora con Fables, lo que no se puede negar es que Telltale tiene un paladar excelente a la hora de escoger fuentes de inspiración para sus videojuegos. Con The Wolf Among Us, han regresado a la fórmula del cómic convertido en aventura conversacional con un trasfondo moralista, aunque añadiendo una vuelta de tuerca a la relación entre jugador y personaje. Fiel al universo creado por Bill Willingham, The Wolf nos ubica en un Nueva York infiltrado por una comunidad de fábulas, personajes de cuentos de hadas trasformados en humanos de carne y hueso que tuvieron que exiliarse de sus hogares mágicos por motivos que no vienen al caso. De entre ellos, el protagonista no es otro sino el Lobo Feroz, Bigby para los del barrio, que en su forma humana guarda unas cuantas semejanzas con el Lobezno de X-Men. Rudo, irascible y astuto, Bigby es el sheriff de las fábulas y en The Wolf Among Us debe desentrañar el misterio detrás de un salvaje asesinato. Y naturalmente, cuando digo que debe, en realidad lo que estoy diciendo es que debemos.

The Wolf Among Us, como ya sugiere su título, aprovecha el sentimiento de altivez que trae de serie el avatar protagonista para incitar al jugador a explorar sus propios límites. Se trata de un estudio de personaje perfectamente idóneo para el medio interactivo que, sin necesidad de contratar a Hugh Jackman o recrear hasta el último escupitajo de las aceras de Manhattan, consigue lo que se propone y rinde culto a la fuente original. Pero hace varios párrafos me daba autobombo insinuando un juego maravilloso que, si bien Beyond desde luego no es, The Wolf Among Us tampoco.

Telltale se vistió de prestigio con The Walking Dead gracias a un guión tan audaz y adictivo que escudaba sin problemas la mecánica de cartón piedra sobre la que se cimentaba el juego. Con The Wolf repiten táctica, pero el carácter investigativo de un thriller traiciona el concepto. La de Bigby es una aventura de lectura parsimoniosa, sin los giros constantes y tensión latente que agobiaba a los personajes de Walking Dead. En mitad del apocalipsis zombi, la actitud instintiva consistía en permanecer unido al resto de supervivientes y evitar meterse donde a uno no le llaman. Como Bigby, nuestra obligación es justamente lo opuesto y es entonces cuando las costuras de Telltale se delatan.

En ese sentido, mis esperanzas de que The Wolf Among Us fuese un paso adelante respecto a Walking Dead se resquebrajaron al hablar con el espejo mágico. Ubicado en la oficina del alcalde Ichabod Crane, el famoso espejo de Blancanieves existe en el mundo de Fables a modo de gadget de espionaje al que recurrir con cualquier tipo de cuestiones. Yo intenté hablar con él de todo cuanto fuese posible, repitiendo si es preciso, sólo para descubrir que la única respuesta válida era aquella que interesaba a Telltale y no a mí. Lo que estaba haciendo no era un interrogatorio forzado con el objetivo de romper la suspensión de incredulidad del juego, sino aquello que un detective tratando de encontrar a un asesino en serie habría hecho.

Telltale, como Quantic Dream, supedita su juego a un relato pasivo y lineal cuyo recorrido ha sido decidido de antemano hasta tal extremo que la presencia del autor se convierte en un elemento invasivo. La estrategia narrativa es tan similar en ciertos casos, que es posible encontrar escenas tanto en The Wolf como Beyond de construcción idéntica. En uno de los flashbacks melodramáticos del juego de David Cage, una Jodie adolescente es obligada a mudarse del apartamento donde creció y obedece a regañadientes, no sin antes recoger una breve lista de objetos con valor sentimental. El jugador no es libre de abandonar el apartamento hasta haber recogido todos los objetos, con muchos de los cuales ni siquiera está familiarizado, viéndose obligado a andar en círculos en busca de iconos que sugieran interacción mientras observa a Jodie llorando desconsolada en un bucle infinito. La escena intenta conmover, pero en su lugar acaba frustrando mediante un ejercicio mecánico y vacío. La sensación es parecida a la que produce a veces The Wolf Among Us, como aquella ocasión en la que Blancanieves detiene a Bigby antes de que abandone la escena de un crimen por si acaso se le ha olvidado husmear algo. Barreras imaginarias como esa derriban la escenografía de Telltale, permitiendo que la audiencia se cuele entre bastidores. En cierto sentido, es como si los propios autores saboteasen su creación inconscientemente. Como si, tras haber invertido años de esfuerzo y destreza en recrear seres humanos virtuales fotorrealistas o una página de cómic viviente, dejasen que todo ello se tambaleara por no dedicar la misma atención a los fundamentos sobre los que se sustenta el conjunto.

Beyond: Two Souls y The Wolf Among Us comparten unas ínfulas progresistas y artísticas a las que hacen justicia, salvando las distancias, sólo parcialmente. A lo largo de los años ha habido otros juegos con objetivos y resultados similares, pero nunca antes en un mercado donde las contrarréplicas de bajo presupuesto disfrutasen de una salud tan efervescente como ahora. Ciñéndonos únicamente a los meses que vieron llegar los títulos de Quantic y Telltale, el circuito independiente dio varios pasos de gigante en la travesía de la narración interactiva mediante obras de autor como Gone Home, The Stanley Parable y Papers, Please. De entre ellos, este último seguramente sea el más significativo, pues se trata de un ejemplo increíblemente contundente de cómo construir un juego en torno a una idea y no al revés.

Cuando jugué a Papers, Please por primera vez, hacía sólo unos días que acababa de apagar mi PlayStation 3 tras asistir al desenlace predecible e insustancial de Beyond. El contraste que siguió sólo podría compararse al que sufriría Zack Morris si un DeLorean volador le sacase de su pupitre en el instituto Bayside a finales de 1989 y le colocase delante de un televisor LCD de cincuenta pulgadas reproduciendo Uncharted 2. Comparada con la de cualquier juego diseñado después de la Perestroika, la apariencia de Papers, Please es tosca, decrépita y gris. Píxeles grandes como baldosas componen una pantalla única que viene a representar la ventanilla de un funcionario de aduanas, por la cual desfilan viajeros de rasgos monocromáticos que parecen recreados con el procesador de un reloj Casio. El trepidante objetivo del juego es comprobar que sus pasaportes estén en regla, por lo que mirar papeles y andar del trabajo a casa resume con bastante exactitud la totalidad de quehaceres del protagonista. Y aún con unas bases tan humildes, Papers, Please resulta ser un desafío psicológico fascinante y profundamente complejo.

La voz de Lucas Pope, creador del juego [el señor de la foto de la izquierda, NdE], se adivina detrás de cada decisión en Papers, Please. Desde su diseño visual jurásico y anodino, acorde con el contexto soviético en el que se desarrolla la historia, hasta sus diálogos de humor lacónico. Desde una interfaz que introduce al usuario directamente en la ficción, hasta el modo en el que la mecánica apoya los fundamentos de tanto un juego como un comentario social. Papers, Please no comienza en el momento que cotejamos nuestros primeros pasaportes, sino el día que una inmigrante nos pide que deneguemos el acceso a su proxeneta entre temblores. Fugitivos, terroristas, contrabandistas y víctimas inocentes de políticas represivas danzan por la frontera, obligando al jugador a lidiar con dilemas morales mientras trata de cubrir una cuota de documentos revisados por su propio bien y el de su familia. En las pocas horas que dura Papers, Please, su sufrido agente de aduanas puede ordenar el arresto de delincuentes, asesinar a disidentes políticos, confraternizar con un anciano enajenado, repartir publicidad ilegalmente y hasta desactivar una bomba. Sus decisiones pueden ser tan sencillas como permitir el acceso a un turista con el visado caducado, o tan comprometidas como apoyar a un grupo revolucionario que busca desestabilizar el país entero. No hay dos partidas iguales, ni tampoco ningún otro juego que se le parezca.

Papers, Please se diferencia además de propuestas como Beyond, The Wolf Among Us o los propios BioShock Infinite y The Last of Us en el sentido de que sólo puede existir como videojuego, lo cual dice por sí mismo más que ninguna otra cosa que se pueda explicar sobre él. Es una experiencia interactiva pura, un concepto exprimido hasta sus últimas consecuencias que nace dentro del medio con el objetivo de expandir ese mismo medio. Y todo a remolque de un apartado técnico equiparable a la cilindrada de un triciclo.

Con sus juegos valientes, diferentes y novedosos, desconocidos como Lucas Pope o Steve Gaynor están redefiniendo el significado del adjetivo sofisticado desde la sinceridad. Con ello, también están ensanchando la zanja divisoria entre las propuestas independientes y los títulos comerciales, agarrotados por unas necesidades retrógradas que los anclan en el pasado. Queda por ver si con la llegada de PS4 y Xbox One esta separación se acentúa o disminuye, aunque afortunadamente, lo que no parece que vaya a dejar de crecer es la vitalidad con la que los estudios independientes continúan creciendo y desarrollando el lenguaje que luego otros dicen perfeccionar. Ha llegado el momento de empezar a medir los estándares de la narración interactiva en base a experimentos minimalistas que, sin necesidad de ofrecer cuarenta horas de primeros planos de las encías de Willem Dafoe, demuestran con contundencia de qué va todo esto de contar historias mediante videojuegos. Porque la correcta ejecución de una narración tiene mucho que ver con las herramientas de las que disponga el narrador o su contexto, y poco con la espectacularidad de su puesta en escena o falsa expectación suscitada por los departamentos de marketing y sus publicaciones a sueldo.