Ciber-estética trascendental

Este artículo pertenece al estudio sobre estética y videojuegos que está realizando Antonio Flores Ledesma. La presentación de esta serie de columnas puede encontrarse en este enlace.

En los trabajos anteriores quedamos señaladas las bases del pensamiento estético videolúdico en el alborear de la reflexión: Aarseth relacionaba lo «estético» —dentro del game world— con los elementos superficiales que, para él, se adosaban a lo importante —el gameplay, lo que hace quien juega, y la game structure, el código, las reglas de juego—, es decir, lo visual, la historia, lo cultural, etc.; por su parte, el enfoque MDA —mechanics, dynamics, aesthetics—, como un enfoque eminentemente de diseño, pone lo estético como las respuestas emocionales y los comportamientos de quien juega frente a las reglas. Estas perspectivas, tradicionales y globalmente asumidas para el «sentido común gamer», dejaban lo estético en lo gráfico-visual o lo psicológico. Sin embargo, después llega Simon Niedenthal y dice que estas perspectivas son reduccionistas, que lo estético es más amplio, y que, en el caso del videojuego, lo diferencial se encuentra en la relación perceptiva particular que se establece con un medio que transforma las bases perceptivas tradicionales. ¿No os fascina ser capaces de entender el orden del espacio y el tiempo en un videojuego como Portal o SuperHot a la primera, en la primera estancia, de entender su propuesta sin dificultad? Eso es Kant.

Un par de párrafos sobre la estética trascendental

Lo primero que hay que hacer no es decir si algo es bonito o feo, o si algo es bueno o malo, sino si si algo se puede conocer. La Modernidad estableció las bases de la ciencia en la medida del tiempo y del espacio, que son los elementos clave del problema del movimiento. Para Kant, en la Crítica de la razón pura, el problema del movimiento es un problema matemático: geométrico, por cómo se representa el espacio, y aritmético, por cómo se representa el tiempo. Estos elementos son las raíces mismas del conocimiento, lo básico e irreducible para poder conocer. Nuestra intuición espacio-temporal lo que hace es medir el tiempo y el espacio. Esta intuición precede a cualquier sensación, son la forma previa a cualquier otra cosa que nos llegue a los sentidos; si quitáramos todo contenido de las sensaciones, al final quedaría esto: un espacio donde se distribuyen los cuerpos, y un tiempo donde se suceden los hechos. Espacio y tiempo son formas de la intuición. De ahí que Kant hable de «estética trascendental»: no se basa en lo empírico, en los contenidos perceptibles, sino en la condición de posibilidad del conocimiento.  

Así, Kant establece unas bases del conocimiento que compartimos intuitivamente y que, de hecho, todavía no han sido refutadas (la cuántica de momento ha hecho poco con la experiencia cotidiana, que sigue siendo newtoniana). Todas las personas somos kantianas en la medida en que compartimos la misma percepción de espacio y tiempo. A mi juicio, los videojuegos lo que hacen, con las bases kantianas de la estética trascendental, es una recepción procesada y a veces crítica de estas bases, reinventando sobre ellas (algo que ya hicieron las vanguardias artísticas a su manera). A fin de cuentas, los videojuegos son reflexiones sobre las posibilidades del espacio y el tiempo, porque, como realidades generadas digitalmente, no tienen las constricciones de la realidad física. A esta reflexión es a la que vamos.

La distribución de los cuerpos

Una cosa que le ocurría a mi padre cuando jugábamos a Blade: The edge of darkness es que se mareaba. A mi es algo que me pasaba al principio: el uso de la cámara, la forma de desplazarte, la sensibilidad de los controles… son elementos que, en la distancia entre la mirada y la pantalla, desconciertan hasta el punto de resultar incomprensibles a nuestra percepción (similar a la sensación de quien se marea en coche o autobús). Pero a mí me dejó de pasar (salvo excepciones, como con The Talos principle). Es normal, se produce un desconcierto a enfrentarte desde tus propios sentidos a un reparto del espacio y de los cuerpos en el espacio que difiere radicalmente de la experiencia cotidiana. Para Kant, la percepción del espacio es una intuición externa, que nos permite situar en un infinito espacial las cosas que ocupan un espacio limitado. 

Todas las personas comprendemos que, intuitivamente, percibimos el espacio igual, pero al meternos en los videojuegos la cosa varía (como antes pasó con las vanguardias artísticas que rompieron con lo figurativo). Pensad en dos experiencias tan opuestas como Antichambers y Unpacking (opuestas, al menos, en la concepción del espacio). El primero juega con la destrucción de las dimensiones y de la orientación tradicional por coordenadas. Te pierdes, porque la estructura espacial del mundo está trastocada; pero te encuentras cuando comprendes la lógica interna de las reglas espaciales del mundo, y comprendes tu situación en él. Esa es la cuestión, hay reglas. En Unpacking no hay problema a la hora de entender esas reglas, porque emulan las reglas de percepción y manejo del espacio en un contexto muy limitado, como es colocar cosas en sitios. Ahí no hay ruptura con la percepción cotidiana, es automático; pero en Antichambers, partiendo de las mismas reglas, pero retorciéndolas, nos obliga a hacer un ejercicio de acomodación. Pero lo entendemos.

Esta comprensión es básica a la hora de establecer la relación que mantenemos no sólo con los videojuegos, sino con las artes en general, pero en el videojuego, la posibilidad de transitar ese espacio, lo hace más interesante. Vamos a un caso clásico. Portal. En general, los juegos «de físicas» le volarían la cabeza a Kant, porque son una forma de ver las posibilidades de la percepción del espacio. Portal es un «espacio experimental» —sobre todo la primera mitad—, que reduce al mínimo los contenidos sensibles para jugar con el espacio. Y se abre todo un proceso de conocimiento del espacio y sus posibilidades por las pistolas de portales. Observad el camino recorrido desde Pong o Tetris hasta Portal y veréis en todo momento una misma línea de trabajo en la observación del espacio y su uso lúdico: la forma de entender la situación de los cuerpos en el espacio y sus interacciones. He aquí lo básico.

¿Habéis tenido la misma experiencia con el uso del espacio? ¿Pensáis que hay alguna obra que haya roto con esto? Soy todo ojos, porque me sorprendería gratamente.

La emergencia del suceder

Pero no todo va de colocar cosas en el espacio. Cuando nos enfrentamos a una sala de Portal, no hay tiempo, no hay ningún tipo de urgencia: vemos el puzle, entendemos el puzle, resolvemos el puzle. Siguiente sala. Pasa igual en The Talos principle o The Witness; e, incluso, me atrevería a decir que ocurre igual en videojuegos de carreras, de deportes, competitivos on-line, como Fall guys o CS:GO. En ninguno de estos títulos ocurre nada (entendedme, por favor), no hay hechos, el tiempo es, vagamente, irrelevante (sí, incluso en una carrera contrarreloj). Pero, de repente, el pastel es una mentira y se despliega el tiempo. Este evento nos saca de la eternidad del desarrollo de los puzle e introduce la urgencia, nos introduce en la historia, y convierte la percepción del tiempo en un elemento clave.

Sin embargo, me estoy adelantando: la historia todavía no tiene nada que hacer aquí (la trama, el argumento), y tampoco el tiempo pensado como recurso (como en juegos donde tienes que esperar para que «pasen cosas»). Aquí se trata de la percepción del tiempo como forma, de la intuición interna (mental), de la sucesión de las acciones, su concatenación, su causalidad, y la forma en que relacionamos interconectadamente un evento con otro. Obviamente, cuando en Portal resolvemos un puzle, esto ocurre así, sobre todo en aquellos que requieren cierta coordinación (y pienso en Portal 2, en su parte cooperativa). Pero me parece mucho más clara esta percepción intuitiva del tiempo tal y como se nos presenta en SuperHot: la acción sólo ocurre si te mueves. A tu alrededor todo pasa, pero sólo ocurre efectivamente cuando nos movemos. El espacio es funcional a que yo —como avatar o como persona a los mandos— haga que el tiempo se suceda, haga que las acciones ocurran.

En SuperHot hay una reflexión magnífica del tiempo en sus mínimos kantianos: si no hay sucesos, no hay tiempo. Pero es que en SuperHot TODO es suceso, de ahí la importancia que se otorga al movimiento. Nuestras acciones no se desarrollan en el espacio que el videojuego nos da para movernos, para planificar las estrategias, sino que nuestras acciones se desarrollan en el tiempo en el que fluimos para llevar a cabo dichas acciones de forma satisfactoria. No se actúa mejor o peor, se actúa a secas; la definición del éxito en cada pantalla viene definida porque comprendamos cómo funciona el tiempo en el cual actuamos y que actuemos de manera coherente con las acciones del resto de elementos que se encuentran en el espacio. SuperHot es un juego newtoniano, porque va de acciones contrapuestas que tienen que encontrar equilibrio en el tiempo (que matemos a todo el mundo, básicamente).

¿Habéis tenido experiencias similares de este trabajo con el tiempo, de esta relación? Esto se da como mínimo en cualquier título, desde la estrategia a cosas más complejas con viajes en el tiempo. A fin de cuentas, tras esta reflexión viene «la historia», es decir, el contenido que se mete en la forma intuitiva del tiempo.

Aquí paro de momento

Ni que decir tiene que esto ha sido una versión resumida y adaptada de una cosa que tiene más intríngulis. Pero creo que se entiende la forma en que la percepción trascendental en Kant establece unos mínimos estéticos formales que después podemos ir rellenando a placer. De aquí os quiero dejar con dos reflexiones, para que meditéis desde las bases expuestas.

Por una parte, os meto a Kandinsky en la ecuación: el expresionista ruso analiza la pintura desde los mismos parámetros de mínimos de Kant, diciendo que las expresiones mínimas en pintura son el «punto» y la «línea» sobre el plano, a través de los cuales se compone todo lo demás, como dimensiones de la relación espacial mínima. Trasladado al videojuego, se pueden buscar las mismas relaciones (espaciotemporales): si pienso en un city builder, las mínimas expresiones son la casa (punto) y la calle (línea), y el resto de elementos son combinaciones de esto; si pienso en un juego de plataformas son «andar» (línea) y el «salto» (punto), y el resto combinaciones; en un shooter son el desplazamiento (línea) y el disparo (punto); etc. Es una visión reduccionista, pero permite el establecimiento de mínimos, tanto para la comprensión del videojuego como para su diseño. ¿Encontráis este tipo de relaciones en otros videojuegos?

Por otra parte, y esto va a quedar nada más que apuntado, surge una cosa para los videojuegos que Kant (y la teoría del arte posterior) no tuvo demasiado en cuenta: el sentido de la propiocepción o la cinestesia, la percepción del propio cuerpo (en inglés es embodiment). Esto es algo que no se ha manifestado hasta tiempos muy recientes, especialmente en teatro y danza. En la reflexión sobre el arte, desde Lessing, en la obra Laocoonte [1767], se ha establecido una categorización muy firme: existen unas artes del tiempo —poesía, literatura, en resumen—, que tratan sobre la sucesión de los hechos, y unas artes del espacio —escultura, pintura,…—, que tratan sobre la disposición de los cuerpos. Y hay poca comunicación real entre ellas. Mi claim aquí, que no voy a desarrollar de momento, es que los videojuegos son simultáneamente un arte del tiempo y del espacio, y en esto tiene mucho que ver las cuestiones de la propiocepción y de la agencia (es problemático en relación a teatro y danza, pero dejemos ese problema para el futuro). Por eso hablo de ciberestética: lo estética como sistema espacio-dinámico que no sólo se percibe, sino que se transita (esto viene de Aarseth, pero modificado). Esta es una pregunta de futuro: ¿veis algo radicalmente diferente en este aspecto en el videojuego, o es una simple repetición transformada de elementos pasados? En este problema seguiremos.