Un fotógrafo de guerra en The Last of Us

A mediados del mes pasado la revista TIME tuvo una idea brillante para un pequeño experimento transmedia: llamó a Ashley Gilbertson, un prestigioso fotógrafo de guerra, y le asignó probablemente el trabajo menos peligroso de toda su vida. Aquí no habría trinchera, ni morteros, ni militares de gatillo flojo ni familias enteras destruidas por la miseria y el hambre. Gilbertson debía documentar el periplo de Ellie y Joel aprovechando el Modo foto que incluye la edición remasterizada de The Last of Us para PS4. Lo primero que llama la atención de su crónica es lo afectado que se le ve por las escenas de violencia sin que se trate de un juego especialmente gratuito en este sentido. El origen de que Gilbertson reaccione mal a estas acciones se desvela pronto y no tiene nada que ver con la aversión o el estómago débil; el problema es que es él quien ejerce esa violencia. Hablamos de un tipo que ha cubierto guerras alrededor de todo el planeta y ha visto lo más sombrío y lo más esperanzador de la especie humana, coincidiendo en un mismo escenario, pero siempre ha sido un testigo y nada más. La cámara como barrera entre la realidad y el ente periodístico es un sistema que lleva siendo muy claro desde hace décadas, como una suerte de mecanismo de defensa, pero The Last of Us le obligaba a ser el motor de los sucesos («cortar cabezas, dispararles a quemarropa y lanzarles bombas», lo resume él) antes de congelar el tiempo y trabajar la perspectiva, la iluminación y los filtros. Esa dualidad, no solo le provocaba malestar físico y angustia («llamadme flojo, pero estoy bastante seguro de que mi cerebro estaba tan agobiado que mi cuerpo decidía apagarse; quizá suene extremo, pero así estoy chapado»), sino que le inhabilitaba para aplicar sus métodos de trabajo a la experiencia frente a él. La solución era obvia: Ashley trasladó el encargo de su salón a las oficinas de TIME, donde un colega fotógrafo y jugador, Josh Raab, llevaría el mando de la partida, clavaría las tijeras y pegaría los tiros e inmediatamente le entregaría el pad a él para que sacase de la escena la mejor estampa. Aquí es donde, dice, empezó a sentirse cómodo: alejarse de la responsabilidad y ocultarse tras un objetivo virtual se parecía más a su trabajo. Tras inmortalizar decenas de cientos de combates reales a base de estar en el sitio justo y pulsar el botón de la cámara con unas centésimas de segundo como único margen, Gilbertson habla de la libertad que ofrece algo tan inviable fuera de una realidad virtual como detener el tiempo. Las posibilidades en el marco de una misma pelea o conflicto se vuelven casi infinitas, pudiendo alterar todas las variables, desde el ángulo o la profundidad de campo, hasta las lentes, la exposición o el grano. Y la contrapartida de este ambiente relajado tanto en condiciones de trabajo como en tiempo para pulirlo es evidente: se pierde el estado tenso de concentración en el que actúa un fotoperiodista en mitad de un tiroteo. Las posibilidades aumentan, pero su rendimiento como profesional se resiente al trabajar sin los latigazos del realismo imperturbable azotándole la espalda. Otra idea interesante que lanza Gilbertson es la forma en que necesitaba ensuciar las imágenes, restarles parte de esa perfección limpia de la que gozaban. No se le hizo difícil crear imágenes que podrían servir para hacer un póster promocional o usarse en la portada de un libro, así que buscó estropear de algún modo las estampas para dotarlas de algo remotamente parecido a humanidad. Encuadres torcidos, zooms inadecuados, desenfoques, inclusiones de elementos contextuales e incluso hacer fotos a través de cristales sucios de ventanas rotas. Sin embargo, le faltaba la clave esencial de sus últimos siete años de trabajo: las emociones. The Last of Us es un juego especialmente bien actuado, donde las conversaciones in-game añaden dimensión a sus personajes y las cinemáticas están trabajadas, pero en los momentos de lucha por matar o vivir, cuando uno pausa la partida y accede al Modo foto, las caras de Joel y Ellie difícilmente expresan algún tipo de emoción. Ashley lleva casi una década haciendo algo tan difícil como conmover con imágenes a un espectador que lleva desde principios de los noventa siguiendo por televisión las guerras, viendo cadáveres de niños arrojados a fosas comunes, madres llorando los cuerpos de sus hijos muertos y ejecuciones en masa sin apartar la vista del televisor ni dejar de comerse sus cereales de avena. La inevitable desensibilización que hemos sufrido hace que el fotoperiodismo derive hacia las emociones más desgarradoras, y en ocasiones hacia los mensajes implícitos. «El proyecto del que estoy más orgulloso, Bedrooms of The Fallen», señala Gilbertson, «son de hecho un montón de fotografías de las camas intactas de los soldados caídos en la guerra.» Sin tener mucha idea de lo que se hace hoy en videojuegos, Ashley tiene la teoría de que su trabajo es devolvernos esa sensibilidad que perdimos a base de telediarios, vídeos de Internet y quizá también a los mandos de un soldado poligonal blandiendo un M16. «No me juzgues por no tener estrés postraumático», le recriminan en un comentario. Creo que Gilbertson no juzga a los insensibilizados —«para cuando acabé el encargo, observar las masacres se había vuelto más llevadero», admite; de algún modo él también es parte de ese proceso de endurecimiento—, sino que intenta ofrecernos un antídoto para hacer que volvamos a sentirnos, aunque solo sea de vez en cuando, un poco más humanos.

Dibujo: André Carrilho