Her Story y las historias rotas del «metraje encontrado»

El pasado junio explicábamos la enigmática premisa Her Story: «Tenemos delante una base de datos con interfaz LOGIC y un par de archivos de texto que nos explican cuatro pormenores sobre el estado del material multimedia que almacena la base […]. El terminal nos da acceso a las siete sesiones de la entrevista a la mujer de la víctima, principal sospechosa del asesinato, dividida en dos centenares y medio de vídeos […] de pocos segundos, separando todas las declaraciones de la mujer de manera que podemos hallar vídeos concretos a base de escribir una de las palabras que la entrevistada pronuncia».

El planteamiento remite a un género que todavía no se ha explorado en los videojuegos y que tiene ya hondas raíces en literatura y en cine. En el caso de la literatura hace falta remontarse hasta Las historias increíbles más allá de Tule de Antonio Diógenes (siglo II a.C.), un texto que ha llegado en pésimas condiciones, incompleto, y que menciona un supuesto «manuscrito encontrado» en una tumba fenicia. A unas cuantas de certezas de la época, filosóficas y antropológicas, se agregan sucesos extraordinarios durante un viaje más allá de la última frontera conocida (Tule, al norte del Mar del Norte). Para que tuvieran algún viso de credibilidad, se hacía pasar como un testimonio ajeno, lo que da, primero, consistencia empírica, porque si alguien lo vio y lo documentó, es que lo fantástico ha ocurrido. Y, segundo, el narrador, que ejerce aquí de compilador —reúne textos que no son suyos, al menos imaginariamente— entra en el propio texto al afirmar que se basa en fuentes ajenas.

En una literatura que nos es más próxima tenemos otro ejemplo. En El Quijote, el narrador (no necesariamente Cervantes) se disculpa por la inverosimilitud de algunos episodios presentados, pero si hay algo de todo ello que sea ficticio, las culpas deben echarse a Cide Hamete Benengeli, un autor musulmán imaginario que da fe de los hechos. Irónicamente estos manuscritos no se encuentran ya en una tumba, que tienen el valor simbólico de ser un ajuar que alguien quiso llevarse a la otra vida, sino en un mercado, al lado de verduras y carnes y de otros artículos de baja estofa. A nadie le importaba lo que había allí escrito.

El found footage (metraje encontrado) es la versión cinematográfica. Si no me equivoco, la primera película que lo utilizó es el mockumental Holocausto Caníbal (Deodato, 1980), que hace pasar por un documento antropológico una película gore al uso, aunque tiene en Mondo Cane (Cavara, Jacoppeti y Prosperi, 1962) un precedente. Es un recurso hábil, porque efectivamente el cine se utilizaba en sus comienzos con esa curiosidad científica y descaradamente etnocéntrica de registrarlo todo y hacer llegar a los países civilizados las costumbres de los denominados salvajes. Como se sabe, el pelotazo del found footage llegó con The Blair Witch Project (Myrick y Sánchez, 1999), y la burbuja no ha parado de crecer, hasta el punto de que incluso Disney lanzó una película de ciencia-ficción, muy ochentera por cierto —y a pesar del nivel, nada desdeñable—, llamada Earth to Eco (2014). 

Lo que no ha cambiado con respecto al «manuscrito encontrado» es la necesidad de reputar como verdadero algo increíble por el mero hecho de que su origen es desconocido, un mecanismo un tanto paradójico. Es decir, en el fondo se está sospechando del narrador, que podría tener el interés de mentir, pero no del que dejó el testimonio original.

No obstante, el found footage no consiste solamente en esto. Hay otra variante más experimental. La que he comentado convierte el hallazgo en el tema de la película y forma parte de lo narrado, cuando no narra directamente. Una perspectiva distinta lo convierte en una subversión de las formas. Toma, de hecho, un metraje cualquiera, y lo altera, combinándolo a placer y adulterando la cinta directamente. Por ejemplo, en la extraordinaria —por hipnótica y siniestra— Mirror Mechanics (Fruhauf, 2005), el director rescata un thriller vulgar, un telefilme canadiense, para darle otro significado, insertarlo en otra dimensión de lo visual.

Antonio Weinrichter explica en Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental (2009) la importancia de la reestructuración por parte del autor que tiene en sus manos el material hallado. No hay ningún orden natural (y menos el cronológico) que pueda dar sentido a una proyección neutra. El orden, y en definitiva el sentido, es el que el autor quiere. La lógica implícita es la del collage, una técnica explorada por las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, y al mismo tiempo la del montaje cinematográfico, una novedad prácticamente simultánea que permite explicar cómo es posible que el cine abandonara algunos presupuestos que impedían un proceso más flexible y metafórico y que, en definitiva, se desinhibiera de restricciones formales que paralizaban la narración.

El director canadiense Guy Maddin, entregado a una libérrima estética del revival del cine mudo, puede servirnos como ejemplo para aclarar todo esto. En el cortometraje The Heart of the World (2000), un evidente homenaje al cine soviético de los años 20, Anna, la científica oficial del Estado, con esas pintas tan de programa de conquista espacial, se dedica al estudio del núcleo terrestre. Para mostrar las entretelas de nuestro planeta se contrapone en dos planos distintos el telescopio de Anna y un corazón latiendo. Esta yuxtaposición se ensambla en la metáfora que da nombre a la película: el telescopio apunta al núcleo, el corazón. No hay nada más profundo que ese latido, no hay nada que pueda verse más allá del abismo interior. Todo lo que viene después refuerza esa idea: el pitido de un electrocardiograma —un absoluto anacronismo, porque evidentemente en el cine mudo no había efectos de sonido— y los esquemas que se agitan dentro del encuadre. En pocas palabras, tan solo dos imágenes, que incluso podrían ser estáticas, pero que deben ser muy distintas entre sí, expresan realidades de un modo muy distinto a los planos largos del cine anterior.

Puede distinguirse otra variante, también emparentada con Her Story: el hallazgo de un rollo de una película en un archivo (stock footage), aunque posteriormente con esos fragmentos se construya una obra totalmente nueva. Mencionábamos en otro artículo a Esfir Shub, la pionera de este proceso, que rescató material de la Rusia zarista para explicar la decadencia, interesada desde un punto de vista político, del régimen autocrático. Dada la creciente importancia que ha tomado el arte del inventario (las voces anónimas de la historia, la capacidad de narrar con material previo por parte del autor, la utilización de ese fondo perdido de una cultura que compartimos pero desconocemos), el stock footage sigue vigente casi cien años después, y, de hecho, se construyen relatos utilizando mecanismos de ficción con resultados estremecedores, crudos como un drama calculado y filmados con una destreza técnica inesperada, como el caso de Bloqueo (2006, Loznitsa).

Así pues, con Her Story se ha logrado incorporar un montaje particular porque depende del receptor, que ahora tiene la posibilidad de intervenir en él y abrir un campo de experimentación. En nuestro análisis, pinjed lo explicaba así: «[l]a forma de desvelar su historia, un guión tan fijo como cualquier otro pero con una linealidad que depende solo de la trayectoria de pensamiento lógico que nosotros trazamos, de las deducciones que nos lleven a otras deducciones y nuestra capacidad de ordenar el mosaico de datos. El propio relato, sencillo pero plagado de matices y de elementos abiertos a la interpretación, se desgaja de manera distinta para cada jugador […]. La libertad en Her Story es tan incondicional que, de hecho, es posible toparse con el gran giro de guion final nada más empezar a jugar, pero el diseño de las entrevistas y el cálculo de cada palabra es tan preciso que seguiremos sin ver toda la big picture, lo importante, lo que da sentido a todo. Cada dato y cada declaración aporta un matiz con su peso específico a la historia, y hace que la cronología no sea tan vital a la hora de generar un impacto».