Historia de los videojuegos feminizados

I: Girls Game Movement

Cuando el videojuego Super Princess Peach (2005) —un spin-off de la saga Super Mario Bros., protagonizado por la princesa Peach— se puso a la venta en Norteamérica, el lanzamiento fue sucedido por una campaña publicitaria relativamente amplia para la época y que constaba de, entre otros, un anuncio de televisión. El spot, de apenas treinta segundos de duración, mostraba a un grupo de niñas ataviadas con el atuendo habitual del personaje, vestido rosa y guantes blancos; pero, más allá de lo estereotípico de esta vestimenta, ninguna de las acciones ni las imágenes mostradas en este anuncio se ajustaban a ningún estereotipo de género particularmente marcado. Era, sin duda, una anomalía en la forma de publicitar un videojuego que, a pesar de estar dentro de una saga de amplia difusión, pretendía diversificar y ampliar sus horizontes y apelar a un público más concreto: el femenino. Cuando un videojuego —o, en realidad, cualquier otro producto— pretende que sus consumidores sean fundamentalmente mujeres o niñas, las campañas de marketing que sirven para establecer este propósito tienden a parecerse a este otro anuncio de la Girl’s Edition de Game Boy Advance SP, un ejemplo casi de manual de las directrices concretas a las que atiende este tipo de publicidad: colores rosas y púrpuras, estética infantilizada, relación temática con la moda o la belleza y romantización de la presencia de relaciones sociales y de un estatus social elevado.

Al fenómeno de lanzar al mercado una versión feminizada de un producto a priori neutro para adaptarlo a un público objetivo compuesto por mujeres se le denomina en ocasiones «rosificación» (del inglés pinkification, literalmente, «volver de color rosa») y, dentro de los videojuegos, es una práctica con casi tantos años a las espaldas como el propio medio: podemos encontrar múltiples casos de títulos y consolas destinados a un potencial mercado femenino ya varias décadas antes que los dos ejemplos mencionados. La primera consola doméstica en obtener su contraparte feminizada fue lanzada en el año 1985: la Ladies Super Cassette Vision, edición limitada y exclusiva de Japón del Super Cassette Vision, que venía acompañada de una maleta de cuero de color rosa con espacio para guardar los cartuchos; no se vería otro ejemplo como este hasta una década después, a mediados de los noventa, cuando se lanzó la Master System Girl, como una variante de la Master System Compact, una versión portátil de la consola clásica de Sega que se conectaba al televisor de forma inalámbrica y fue manufacturada por la compañía brasileña Tec Toy¹.

El motivo de esta segregación del público objetivo es en cierta medida evidente, pero no por ello menos digno de diseccionar: se percibe, por diferentes motivos —aunque el porcentaje de jugadores y jugadoras ha ido variando durante el tiempo—, que el público de los videojuegos es, en su mayoría, masculino. Para acceder a un nicho de mercado generalmente olvidado, las compañías tratan en ocasiones de apelar a mujeres o niñas a comprar sus productos con un marketing extremadamente polarizado, que exagera los roles de género de forma artificial² como reclamo hacia consumidoras que en otro contexto quizás no se sentirían atraídas por un campo que socialmente se considera que no les corresponde. No ayuda, además, que de forma frecuente los videojuegos se promocionen como juguetes, uno de los mercados donde la segmentación en función al género está más presente y es más explícita, mediante diferencias en la codificación de color o las temáticas empleadas. Los juguetes orientados a niñas tienden a promover valores de cuidado, domesticidad y belleza, mientras los juguetes para niños giran alrededor de los conceptos de acción, agresión y diversión³.

El caso de los videojuegos tiene, no obstante, una serie de matices específicos. Aunque existe una segregación de género en el mercado de juguetes, sobreentendemos que tanto los niños como las niñas se sienten inclinados a utilizarlos en edades tempranas. Cuando se trata de videojuegos, no obstante, contamos con un sesgo previo: el sector del entretenimiento digital ya se percibe, de base, como algo intrínsecamente masculino. La diferencia entre la segregación de género en los juguetes «analógicos» y los videojuegos tiene, además, algo que ver con la narrativa: mientras en los juguetes tradicionales más típicos —coches, muñecas, construcciones, etc.— la narrativa es establecida de forma externa por el niño que juega, que manejará los objetos a su antojo y los utilizará para el fin que él mismo convenga, en los videojuegos la narrativa viene impuesta por los desarrolladores que han creado el título. A pesar de que en ocasiones ciertos videojuegos pueden dar pie a reinterpretaciones o usos alternativos, lo habitual suele ser que cuenten con restricciones que coaccionan al jugador a utilizarlo tal y como sus creadores lo han diseñado. Si pensamos en algunas de las acciones más habituales a través de las cuales el jugador puede expresarse dentro de un videojuego —saltar, correr, pegar, disparar—, la mayoría de ellas tienen más en común con los valores tradicionalmente asociados a las narrativas orientadas al público masculino⁴.

Esto nos lleva a una encrucijada complicada de resolver: para que el público femenino pueda introducirse en los videojuegos de forma más sencilla en las edades tempranas es necesario crear contenidos específicos para niñas y adolescentes. Pero plantear los juegos para niñas o mujeres como un subgénero propio dentro del medio videojuego, con características cohesivas y temáticas concretas, termina por hacer más sólida la convicción de que los “juegos para niños” son “todos los juegos”, y los juegos para niñas solo existen como un pequeño nicho, una concesión de la industria hacia las jugadoras que les permite inmiscuirse temporalmente en un área que, en el fondo, no les pertenece. Diferentes compañías y desarrolladoras han intentado, durante las últimas décadas, de dar respuesta a este dilema desde diferentes aproximaciones, buscando crear un entorno más amable e inclusivo para las niñas, que pudiesen acceder a los videojuegos y la tecnología con la misma facilidad que sus compañeros de género masculino.

Por cierto…

En términos generales la cuestión quizás parece baladí: los videojuegos son un entretenimiento y, como tal, puede percibirse que la ausencia de mujeres en este ámbito no es lo suficientemente relevante como para tener un impacto directo en la sociedad. Pero lo cierto es que hay varias hipótesis que consideran que esta brecha de género dentro del ocio digital puede ser una de las causas de una discriminación de género mayor que podría, en cierta medida, aplacarse mediante la utilización de unos estándares más inclusivos a la hora de crear videojuegos. Ya no es sólo que las distinciones de género en videojuegos y juguetes tengan un impacto en el posterior desarrollo de la personalidad y las actitudes de niños y jóvenes⁵, sino que, de la misma forma en la que se ha especulado que el número de mujeres interesadas en el campo de la programación empezó a disminuir en los años ochenta⁶, cuando aparecieron los primeros ordenadores domésticos, y estos empezaron a publicitarse enfocándose fundamentalmente a un público masculino, también se ha postulado la hipótesis de que el supuesto menor interés de las mujeres por los videojuegos provenga directamente de esta segregación de género en su publicidad y contenido⁷ y en los espacios de ocio destinados a los videojuegos⁸ a los que están expuestas desde edades tempranas. Los videojuegos son frecuentemente considerados como un medio con cualidades poderosas para que los niños adquieran capacidades relacionadas con la programación y la informática, y la dificultad de acceso de las niñas podría tener un impacto en la proporción de mujeres y hombres que terminan interesándose por campos tecnológicos a la hora de establecer su carrera profesional⁹.

Antes de describir la historia de los videojuegos femeninos, quizás es pertinente desmontar varios mitos que podrían justificar o validar la existencia de un marketing con sesgo de género o una falta de predisposición de la industria a hacer sus contenidos y comunidades inclusivas y diversas en lugar de acomodarse por completo al público masculino. En primer lugar, está la falsa creencia de que las mujeres no juegan a videojuegos por algún tipo de predisposición biológica o psicológica, o que tienen menor habilidad y capacidad de engagement al jugarlos, pero a pesar de que ha habido diversas especulaciones al respecto, no se ha encontrado ningún tipo de apoyo científico sólido a esta presuposición¹⁰. Sí se ha comprobado, por otro lado, que en casos en los que la publicidad de determinados títulos se ha orientado a un público más amplio —Myst, Pac-Man, Mario Bros. o Tetris son buenos ejemplos—, el porcentaje de jugadores masculinos y femeninos ha tendido menos a la disparidad presente en los títulos que sí estaban claramente orientados al jugador hombre¹¹. Otras fuentes apuntan a que factores como la edad o la clase social son mucho más influyentes que el género en la actitud que las personas presentan hacia los videojuegos¹².

Por otro lado, aunque puede parecer que la preocupación por los valores que promueven los videojuegos y el tratamiento de género que se realiza en ellos es una preocupación reciente, que ha arraigado en los últimos años junto al ciberactivismo feminista y la mayor preocupación social por temáticas de igualdad, lo cierto es que la actual tendencia a analizar con perspectiva de género los títulos que se lanzan al mercado se basa en exactamente las mismas preocupaciones y reivindicaciones que ya motivaban estudios y manifiestos hace más de dos décadas, si bien estos últimos no tenían la posibilidad de alcanzar las cotas de difusión que Internet facilita a día de hoy. El primer estudio que por su impacto se considera paradigmático data de 1991, y trata sobre la aparición y representación de las mujeres en los videojuegos¹³. La investigación trabajaba sobre una muestra de videojuegos de Nintendo publicados hasta la fecha, y analizaba su contenido y su packaging, que consideraba que sintetizaba la premisa alrededor de la cual orbitaban los títulos, y tenía importancia en la forma en la que el jugador se aproximaba a ellos, al ser uno de los principales reclamos comerciales. Se cuantifica el número de personajes femeninos y masculinos en las cubiertas, y si estos responden a una posición dominante o sumisa. En las 47 cubiertas analizadas, aparecían 115 figuras masculinas y sólo nueve femeninas; 20 de estas figuras masculinas estaban representadas en actitud dominante, y tres de las femeninas —es decir, un tercio del total— presentaban una clara actitud sumisa. Se observó también que muchas de las tramas de estos videojuegos giraban alrededor del secuestro de un personaje femenino, a quien el protagonista —hombre— tendía a rescatar, y se cuestionaba cuál era el impacto que estas imágenes tenían sobre la predisposición de niños y niñas a consumir estos productos.

Los propios desarrolladores también manifestaron, en estas décadas, cierta preocupación por la brecha de género existente en el campo. Desde Toru Iwatani, creador de Pac-Man, quien declaró que había tratado de crear un videojuego más neutro para apelar a una audiencia más amplia porque consideraba que había pocos videojuegos que las mujeres pudiesen jugar en los arcades del momento, hasta la propia Roberta Williams, co-fundadora de Sierra Entertainment, que afirmaba en 1994 que la idea de introducir personajes femeninos en los videojuegos le generaba un cierto temor por la posibilidad de perder a la audiencia masculina en el intento¹⁴. Fue precisamente Williams una de las pioneras en abogar por la introducción de mujeres en los videojuegos, especialmente a partir del lanzamiento de Kings Quest IV (1988), que terminó siendo un éxito en ventas y que influyó en que más series empezaran a incluir mujeres como personajes jugables.

Girls game movement y videojuegos para chicas

La idea tardaría un poco más en asentarse, hasta la aparición del que —principalmente a posteriori, y en Estados Unidos— se ha llamado «girls game movement»: una tendencia que consideraba que las niñas necesitan contacto temprano con los ordenadores y la tecnología tanto como los niños, y que el uso de estos para jugar durante los años de desarrollo podía ayudarlas a prepararse para trabajos cualificados en tecnología más tarde. Pretende introducir dinámicas de juego tradicionalmente asociadas a lo femenino dentro de los videojuegos para atraer a las niñas a una industria que previamente no había considerado sus gustos y necesidades.

Un movimiento que tuvo, indudablemente, una base ideológica, pero que fue acompañado por circunstancias contextuales que terminaron por tener más fuerza sobre su destino que sus propias intenciones. A mediados de los noventa, el mercado del videojuego comenzaba a estar fuertemente saturado por la oferta de consolas como Nintendo o Playstation, y se consideraba que alrededor del 90% de los niños americanos ya jugaban a videojuegos, así que la industria se vio en la necesidad de ampliar un tanto sus horizontes y apelar a otros públicos. La introducción del CD-ROM y el aumento de la facilidad de acceso a los videojuegos gracias a la incursión en los hogares de los ordenadores personales ofrecía más oportunidades para publicar videojuegos orientados a niñas: se consideraba que utilizar las consolas como plataforma para ellas era un movimiento comercial demasiado arriesgado, porque la necesidad de comprar el hardware propietario que servía únicamente para hacerlos funcionar era una barrera de entrada demasiado alta para que las niñas se acercasen a un campo masculinizado. Esto coincidió con un periodo en el que las mujeres estadounidenses estaban creando negocios a un ritmo más rápido que los hombres, y en una industria en la que había varios nombres de mujeres que habían gozado algún grado de éxito¹⁵.

Varias compañías que se dedicaron específicamente a crear videojuegos para niñas, pero quizás la primera en encontrar estabilidad económica fue Her Interactive: una filial de American Laser Games (Mad Dog McCree) que trató de diversificar el mercado al que enfocaban sus productos y que terminó por consumir a la compañía original. Su primer éxito fue el juego McKenzie & Co. (1995), y tras ello encontraron su nicho de mercado en crear las adaptaciones de la saga de literatura juvenil Nancy Drew, que la compañía sigue produciendo a día de hoy, publicando desde entonces de forma regular al menos una entrega cada año. También alrededor de 1995, la desarrolladora Janese Swanson, que ya había participado en la creación del primer videojuego de misterio basado en el personaje Carmen Sandiego (1989) fundó la compañía Girltech, que pretendía hacer la tecnología más atractiva y amable para las niñas, y destacaba por alejarse un tanto de la tendencia de «rosificar» la estética de sus productos y el desarrollo de todo tipo de gadgets lúdicos.

Pero si hablamos de software y videojuegos orientados a un público joven y femenino durante los años 90, no podemos olvidarnos de la compañía que quizás generó más impacto y se esforzó activamente por ser representativa de los valores de este movimiento: Purple Moon fue fundada en 1997 por Brenda Laurel y apoyada por la compañía Interval Research, que le permitió realizar una serie de estudios sobre los gustos y necesidades del mercado infantil en Estados Unidos durante esta época. Purple Moon se preguntó por qué las niñas jugaban videojuegos en menor medida, y qué acciones podían emprenderse para solventar esta falta de interés. A pesar de que la investigación no aportó resultados conclusivos porque las respuestas que se obtuvieron de los miles de niñas entrevistadas estaban condicionadas por una serie de factores culturales y de socialización, sí se hizo evidente que para el mercado femenino, a pesar de que la violencia no era en todos los casos un factor que jugase en detrimento del producto, se buscaban títulos que se enfocasen más en las relaciones interpersonales o en la resolución de puzzles que en la acción y el ritmo. Como tal, Laurel se esforzó en crear videojuegos en los que los valores que pretendían transmitir primasen por encima del resto de elementos del gameplay. Los juegos estaban basados en tomar decisiones y pretendían hacer plantearse a las niñas cuestiones sobre su día a día, sobre el entorno que las rodeaba, y sobre la persona en la que querrían convertirse en un futuro, de forma que pudiesen sentirse identificadas con la narración a varios niveles. «Como estos juegos presentaban situaciones que tenían que ver con su día a día, servían como una especie de ensayo emocional a la hora de enfrentarse a ellos en su vida real», en palabras de la propia Laurel¹⁶.

El trabajo de Purple Moon en crear videojuegos que apelasen a los gustos y necesidades del público joven y femenino se volcó fundamentalmente en dos sagas: la serie de Rockett —la mas longeva, compuesta por siete títulos— contaba la historia de una niña en sus primeros días de instituto y alrededor de las situaciones que su estancia en él generaba, y la saga Secret Path se centraba más en la temática de misterio y puzzles, con tintes más fantásticos. Cuando se publicaron, los juegos recibieron algunas críticas precisamente por reforzar roles de género y por ampararse en estereotipos femeninos que podían considerarse perjudiciales, pero en mayor o menor medida, la estrategia funcionó: no solo gozaron de un éxito relativo en ventas en Estados Unidos sino que lograron crear una comunidad de mujeres jugadoras alrededor de estos videojuegos, que se reunían en los foros de la página web de la compañía y compartían opiniones, teorías e interpretaciones sobre los juegos, además de labrar amistades con otras niñas con sus mismos intereses por el camino.

De Barbie a la actualidad

Cuando la tendencia creciente de publicar videojuegos orientados a niñas llegó a oídos de la compañía Mattel, esta decidió utilizar a su mayor icono, Barbie, para introducirse en el mundo del entretenimiento digital. Antes de esto, la conocida muñeca ya había protagonizado videojuegos para NES, Super Nintendo y Game Boy con una recepción muy fría. A pesar de eso, y en un año en el que se publicaron títulos como Super Mario 64, Quake y Resident Evil, Barbie Fashion Designer —titulado en España Barbie: Diseñadora de moda— consiguió colarse en las listas de videojuegos más vendidos durante las Navidades. Un dato que, de nuevo, puede parecer banal, pero que marcó un precedente: era la primera vez que había pruebas claras de la existencia de un mercado real de niñas que jugaban a videojuegos, que permitía rentabilizar la inversión que se destinaba al desarrollo de estos títulos. Se teorizó que esto tuviese que ver, simplemente, con el hecho de que Barbie fuese un personaje popular y la propia marca hubiese tenido un impacto en las ventas, pero los títulos similares sobre ella que se habían publicado en otras consolas no habían tenido éxito, así que debía de haber algo en la intersección de formato y temática que apelaba a un público hasta entonces ignorado.

Barbie Fashion Designer es, de hecho, un juego bastante sencillo, lo que hace que su impacto sea todavía más complicado de explicar si no lo relacionamos con la existencia de un nicho de mercado que hasta entonces había sido fundamentalmente ignorado y que por fin vio dentro del mainstream un título que apelaba a sus necesidades como jugadora. Básicamente, es un juego de vestir muñecas: con una interfaz relativamente simple, seleccionamos los elementos con los que queremos vestir a nuestra Barbie, y el juego ofrece la opción de colocarla en diferentes escenarios e incluso imprimirlos. No hay meta explícita, ni historia, sino que es más bien un espacio controlado en el cual las niñas podían dar rienda suelta a su creatividad de forma cómoda. No sorprende, de hecho, que incluso a día de hoy, la influencia de este título siga presente: una búsqueda en Google de «juegos para niñas» nos remitan a cientos de clones, videojuegos de navegador o para móviles con dinámicas y estéticas similares que permiten crear avatares con características concretas.

Un paso hacia delante que supuso, sin querer, también un pequeño retroceso: la sombra de Barbie era alargada, y las compañías comenzaron a interesarse más en replicar el modelo del éxito de Barbie Fashion Designer que en explorar nuevos horizontes y crear contenido de calidad que respondiese a otras necesidades. Con pequeñas excepciones, por supuesto: la saga Barbie Detective, sin ir más lejos, y a pesar de la reticencia que pueda causar al jugador masculino en una primera aproximación, está compuesta de aventuras gráficas bastante elaboradas y complejas. Pasados unos años, el mercado estaba tan saturado de clones del juego paradigmático de Barbie que compañías como Purple Moon terminaron cerrando antes del cambio de milenio, y los inversores empezaron a considerar un riesgo destinar presupuesto a este tipo de producciones. Así, se cerraba un periodo de relativa esperanza respecto al lugar de las jugadoras en la industria, y sin las voces principales para guiar la discusión, el público femenino corría el riesgo de caer olvidado de nuevo. Por supuesto, seguía habiendo mujeres y niñas que jugaban: las agrupaciones de mujeres que juegan a videojuegos llevan existiendo desde prácticamente los inicios del medio, y no necesariamente se circunscribían a los juegos diseñados expresamente para ellas sino a todos los géneros y plataformas. Pero para aquellas que seguían percibiendo el sector, por diversos motivos, como un ámbito masculinizado y poco amable, parecía una oportunidad perdida.

A posteriori, se ha especulado ampliamente sobre cuáles fueron los motivos que hicieron que el girls game movement no funcionase tan bien como se esperaba: algunas fuentes apuntan que el movimiento estaba demasiado centrado en los elementos específicos que hacían a sus videojuegos aptos para el nicho al que querían destinarse, y no tanto en crear videojuegos que fuesen, simplemente, buenos videojuegos¹⁷. Alrededor de la fecha del cierre de Purple Moon, algunos investigadores ya postulaban que para obtener participación más amplia y diversa en los campos tecnológicos, es más efectivo no esforzarse en reforzar los estereotipos de género existentes, o buscar alternativas neutras con las que todos los públicos pueden empatizar, sino buscar dinámicas y narrativas que sean capaces de validar, de forma simultánea, tanto la perspectiva masculina como la femenina dentro de los videojuegos¹⁸.

La relativa ausencia de contenidos de calidad destinados específicamente al contenido femenino, no obstante, llevó en los sucesivos años a una reapropiación por parte de las jugadoras de títulos como Los Sims, Animal Crossing, Second Life o Neopets, que a pesar de no estar diseñados específicamente con un público de mujeres en mente, sí compartían algunas de las características que las investigaciones de Purple Moon concluyeron que hacían los videojuegos más atractivos para las niñas: videojuegos con materiales para la
construcción narrativa, con personajes interesantes, y universos complejos por descubrir y explorar¹⁹. Así que quizás todos los esfuerzos hechos por las desarrolladoras y compañías de los años noventa para incluir a las jugadoras en su público no llegaron al mejor desenlace posible, pero tuvieron, desde luego, un impacto en la manera en la que la industria ha entendido a las jugadoras y sus necesidades más tarde, de una forma que todavía podemos percibir en la actualidad.

II: Distintos tipos de hogares virtuales

Se considera que el cierre de Purple Moon en el año 1999 supuso la muerte definitiva del girls game movement. Pero aunque ya no existiese un movimiento específico destinado a reivindicar el desarrollo de videojuegos para niñas, las jugadoras siguieron buscando su lugar en una industria que aún no había terminado de comprender sus necesidades. Por suerte, las mujeres y niñas que se introdujeron a los videojuegos con títulos como Barbie Fashion Designer, las que ya jugaban antes de esto y las que vinieron después terminarían por encontrar otros videojuegos alrededor de los cuales agruparse. Títulos muy variados que, si bien no estaban necesariamente creados para acomodarse a ellas, sí cumplían en muchos casos —a propósito o sin querer— las características que las investigaciones de Brenda Laurel habían determinado que el público femenino consideraba más valiosas. Además, el advenimiento de Internet como herramienta de comunicación interpersonal hizo más sencillo encontrar grupos de discusión y comentario alrededor de los títulos más jugados. Así, los jugadores —en el caso que nos ocupa, las mujeres— tuvieron más fácil que nunca encontrar personas con sus mismos intereses y construir comunidades en relación a ellos.

Las comunidades de fans, desde sus inicios en los años 60 con Star Trek hasta su crecimiento posterior alrededor de fenómenos de masas como Star Wars o Expediente X, fueron creadas y organizadas principalmente por el público femenino²⁰. Con el salto de los grupos de discusión privados, revistas y fanzines a las comunidades online, los espacios de debate comenzaron a estar fundamentalmente dominados por el público masculino, y una buena parte de las mujeres del fandom —un término creado para referirse a las estructuras sociales y prácticas culturales creadas por los fans más apasionados de contenidos culturales difundidos por los medios de masas²¹— decidieron refugiarse en lugares privados, como foros con registro limitado o listas de e-mail²². Aun así, la presencia de mujeres siguió siendo relativamente fuerte en los espacios online frente a los espacios físicos, debido a determinadas características (la posibilidad de acogerse al anonimato, por ejemplo) que permitían a las mujeres integrarse en espacios típicamente masculinizados.

La presencia de la mujer en el videojuego a partir de la expansión de Internet ha venido, por tanto, fuertemente marcada por un matiz social: una voluntad de refugio. Cabe destacar, por ejemplo, la importancia de determinados MMORPGs para la comunidad de jugadoras: a pesar de que en muchos casos no llegaron —e incluso no llegan, a día de hoy— a ser mayoría en los servidores de los títulos más populares de este género, las jugadoras tienden a pasar más tiempo conectadas, en sesiones más largas, obteniendo logros y cumpliendo objetivos y, además, utilizando la plataforma de juego para socializar, tanto de forma casual como de forma seria, estableciendo relaciones que luego tendrían impacto en la vida real²³. Everquest (1999), por ejemplo, contaba con hasta un 40% de población femenina en los servidores oficiales²⁴. Más tarde, World of Warcraft también sería un auténtico fenómeno entre las jugadoras²⁵. A pesar de que, hasta la fecha, no ha sido posible delimitar de forma exacta cuales son las motivaciones específicas que llevan a esta mayor afluencia de mujeres en los juegos de rol online masivos, lo cierto es que no es complicado formular una hipótesis partiendo de la información que ya tenemos: estos títulos no son sólo un lugar de entretenimiento sino un espacio que ofrece una gran libertad para crear interacciones sociales entre los jugadores, que tienden a relacionarse entre ellos no sólo con la intención de progresar en la partida sino también con el propósito de forjar amistades y encontrar lugares de apoyo y discusión sobre intereses comunes. Así, los MMORPG combinan de forma no excluyente los aspectos que se consideran estereotípicamente femeninos en los videojuegos —hincapié en la narrativa y las relaciones interpersonales— y los estereotípicamente masculinos —la competitividad, la acción—, que conviven retroalimentándose los unos de los otros, y abren las puertas a que los jugadores, independientemente de sus transfondos personales, puedan aproximarse a ellos de maneras diferentes, abarcando así un público más amplio.

Los Sims, Los Sims 2, y todo lo de después

No osaríamos hablar de comunidades online feminizadas sin mencionar uno de los buques insignia de Maxis y Electronic Arts: van a cumplirse ya casi dos décadas desde la publicación de Los Sims (2000), el archiconocido videojuego de simulación social. Explicaba Scott McCloud en Entendiendo el cómic que el lector de un tebeo es capaz de rellenar los huecos entre las viñetas con su propia imaginación para entender la historia completa, y es precisamente esta premisa la que Will Wright, diseñador del juego, tomó como idea principal a la hora de crear el lenguaje y la dinámica de este nuevo título²⁶. Recordamos que tanto Maxis como el propio Wright venían de trabajar en el videojuego SimCity; en esta ocasión, en lugar de un simulador de crecimiento y planificación urbana, trataron de construir una experiencia que también tuviese que ver con las ciudades y con sus espacios, pero cuyo núcleo indiscutible fuesen las relaciones sociales entre las distintas personas que los habitan.

Los Sims, por tanto, quiere dejar que creemos y organicemos nuestro propio mundo: no sólo podemos construir y diseñar nuestra casa sino un vecindario completo, metiendo las narices a veces más de lo que nos correspondería, como una especie de ser omnipotente capaz de rediseñar las viviendas incluso de los personajes controlados por la IA. Hay un potencial enorme aquí para crear nuestras propias historias, pero a pesar de que en la práctica, una partida de Los Sims no deja de ser una gigantesca casa de muñecas interactiva, en ningún momento hay ninguna marca de género que nos indique que el público femenino sea su target único. Ya no solo porque el propio marketing no está «rosificado», sino porque otros elementos que tradicionalmente nos hacen identificar determinados títulos como masculinos están ausentes: no hay ningún tipo de rol predeterminado en ninguno de los personajes, que pueden ejecutar más o menos las mismas acciones independientemente de su género, no hace uso explícito de la violencia porque no viene a cuento dentro de la propia dinámica, y la importancia que tienen las relaciones interpersonales y en concreto las románticas dentro del juego nos incentivará, de hecho, a experimentar y jugar con Sims de género diferente al nuestro.

Así, Los Sims —tanto el juego original como las sucesivas secuelas— fueron un éxito masivo entre mujeres y niñas. Muchas de ellas, de hecho, encontraron en este título un reducto de iniciación al videojuego, un espacio en el que podían expresarse de forma socialmente aceptada sobre sus gustos e intereses, donde proyectar inquietudes, sueños y aspiraciones y, en general, donde evadirse de un mundo plagado de ficciones que no las consideraban como personajes dignos de desarrollarse, tener conflictos, vicios y virtudes ²⁷. Suena curioso, por otro lado, que uno de los elementos más llamativos de Los Sims haya sido, desde sus inicios, el creador de personajes: como Barbie Fashion Designer, Maxis supo ver el potencial escondido en permitir al público crear sus propios avatares.

Es digno de mencionar que precisamente Los Sims, a pesar de no ser un videojuego orientado explícitamente al público femenino, contó con una cantidad considerable de mujeres en sus equipos de desarrollo. El 50% de las personas acreditadas como diseñadoras del juego original, y 40% de las acreditadas como productoras eran mujeres. En las sucesivas secuelas del título —Los Sims 2, 3 y 4, además de las expansiones y spin offs— los equipos de desarrollo de Los Sims han tendido, en general, a contar más mujeres de media que cualquier otro equipo de EA. Llamamos a este fenómeno «círculo virtuoso»: la gran acogida del juego entre las mujeres hizo que más mujeres estuvieran interesadas en trabajar en él²⁸. Casi sin querer, este videojuego, que es tan frecuentemente denostado entre determinados sectores de los jugadores por considerarse demasiado sencillo, infantil o por no tener un propósito claro, consiguió —aunque a una escala más reducida— algo por lo que la educación llevaba dos décadas luchando: introducir a más mujeres en los ámbitos tecnológicos.

Quizás esto tiene algo que ver con el hecho de que desde su primera entrega, la saga ha contado con una relativa liberalización de las herramientas para crear y publicar mods. Unos seis meses antes del lanzamiento del juego, de hecho, Maxis publicó de forma gratuita las herramientas para crear y modificar ropa, peinados, muebles y otros objetos, de forma que en la fecha de salida, ya había una gran cantidad de contenido creado por los jugadores disponible para cualquiera que quisiera descargarlo²⁹. Los motivos que llevan a los usuarios a crear contenido relacionado con sus obras favoritas para difundirlos de forma gratuita por medio de internet u otras vías han sido ampliamente estudiados a partir del auge del fenómeno fan a finales de los años noventa, pero en el caso que nos ocupa aquí es todavía más sencillo seguir la línea de pensamiento: Los Sims ofreció a varias generaciones de mujeres jugadoras un motor y unas herramientas para hacer y deshacer universos a su antojo, y ellas, que no estaban —estábamos— acostumbradas a verse reflejadas y a poder expresarse dentro de los espacios virtuales, los hicieron florecer con sus propias manos y sus propias ideas.

Neopets

No obstante, la creación de comunidades fundamentalmente femeninas alrededor de videojuegos concretos no siempre tiene que ver, como en el caso de Los Sims, con un esfuerzo activo por parte de los desarrolladores por dar herramientas a los usuarios para que construyan sobre ellas: en ocasiones, la iniciativa proviene de los usuarios, especialmente cuando se trata de comunidades creadas principalmente por y para niños y niñas. En estos casos, en lo que respecta a los juegos infantiles, la concatenación de sucesos tiende a darse de forma más accidental, pero no por ello menos meritoria; quienes crecieron en los primeros años del auge de los espacios de entretenimiento virtual, apenas sí conscientes de que estaban caminando sobre terreno cambiante e inexplorado, encontraron su propia manera de hacerlos suyos, de utilizar las herramientas en su mano no necesariamente para el propósito para el que fueron diseñadas, sino para construir sus propios espacios de experimentación y búsqueda de la propia identidad.

En gran medida para reivindicar esta construcción de la identidad digital femenina a través de diversas plataformas virtuales, Nina Freeman (Cibele, Tacoma) publicó a mediados del año 2017 Lost Memories dot net, un juego de navegador hecho en Unity que trata sobre «chicas adolescentes, blogs y triángulos amorosos en el año 2004». Esta descripción es, de hecho, bastante representativa: pretende contar una historia romántica a través de chats de mensajería instantánea, blogs y elementos multimedia. El juego es, además, una perspectiva bastante interesante sobre un tipo determinado de cultura femenina que podía encontrarse en internet durante esta época: los blogs de fans, los diarios personales y las primigenias redes sociales que muchos preadolescentes adoptaron como propias para expresar sus pensamientos e intereses durante esta etapa de sus vidas. Una de las inspiraciones para crear Lost memories dot net fue la comunidad de —principalmente— jugadoras que habitaban el sitio web Neopets³⁰.

Neopets (1999) es una página web gratuita que nos permite adoptar una o varias mascotas virtuales de entre las distintas razas de animales fantásticos que se nos ofrecen. En él podremos personalizar a nuestro pequeño amigo digital con diferentes colores y prendas, alimentarle con todo tipo de manjares e incluso hacerle combatir contra otras criaturas similares. La moneda del juego, los «neopuntos», puede obtenerse a cambio de lograr determinadas puntuaciones en la amplísima selección de minijuegos que la web ofrece, y se utiliza para comprar objetos bien en las propias tiendas del juego, bien en las tiendas de otros jugadores. Aunque por esta descripción el juego pueda parecernos poco más que un Tamagotchi —y a pesar de estar evidentemente enfocado a un público infantil, de entre diez y doce años—, Neopets es mucho más profundo de lo que pueda parecer a simple vista. No solo por la amplísima mitología que, en los casi veinte años de existencia, ha acumulado su universo, sino por la gran variedad de acciones que podemos realizar en él: desde construir y amueblar nuestra propia casa a competir en diferentes deportes, participar en eventos, crear nuestras propias colecciones de objetos o desbloquear nuevas opciones de personalización para nuestros animalitos.

Ya solo el propio sistema económico del juego ha sido considerado motivo de estudio en alguna que otra ocasión³¹, pero para el caso que nos ocupa consideramos más relevante hablar de los elementos sociales y de comunicación entre jugadores que este sitio utilizaba a principios de la década de los 2000 y que, a pesar de que a día de hoy han quedado obsoletas por la proliferación de las redes sociales, tuvieron un impacto notable en determinados ámbitos de la cultura femenina en Internet durante estos años.

Uno de los factores clave de Neopets, como en los otros juegos descritos en este texto, es el hecho de que la mayoría de sus elementos son interactivos y personalizables por el usuario. Más allá de las propias mascotas, los usuarios podían reunirse en foros de opinión en los que debatir sobre diversos aspectos del juego. Eso sí, en este espacio estaba estrictamente prohibido hacer referencia a cualquier aspecto relacionado con el mundo real, así como compartir información personal. Las reglas del foro instaban a los usuarios a evitar cualquier discusión que tuviese que ver con política, religión o sexo, porque «estos temas tienden a deteriorarse y terminar con insultos y amenazas, y queremos que todo el mundo se sienta seguro y feliz en este espacio». Quizás no es, de forma absoluta, la mejor manera de gestionar una comunidad, pero tiene sentido para una formada por niños. Cabe destacar que alrededor de un 60% de los usuarios de Neopets en el año 2000 eran niñas, un porcentaje considerablemente alto para un juego de ordenador en esta época³².

Los foros de opinión, de todos modos, no eran el único recurso con el que las jugadoras de Neopets contaban para expresarse dentro de este espacio: tanto las páginas individuales de cada mascota como las páginas de las «asociaciones», pequeños blogs que funcionaban, en la práctica, como comunidades de fans alrededor de temáticas concretas —el anime, el manga y las series de televisión eran temáticas populares dentro de ellas— también eran totalmente personalizables mediante HTML y CSS. Voy a tomarme un momento aquí para volver a hablar de Lost memories dot net: cuando, en una entrevista por e-mail, le pregunté a Nina Freeman sobre su experiencia en Neopets, contestó que el juego fue precisamente uno de los motivos por los que se interesó por la programación en primera instancia: «Creo que muchas chicas jóvenes crearon asociaciones y aprendieron algo de HTML y programación para poder personalizarlas, y eso hizo que más tarde se construyesen sus propias webs o blogs. Neopets era una forma de que chicas adolescentes descubriesen que había una comunidad online para ellas, donde otras chicas estaban creando páginas webs ellas solas sobre sus hobbies». «Empecé a hacer diseños y gráficos para otras usuarias de Neopets, que los usaban en las páginas de sus asociaciones. Solía compartir estos gráficos en los foros más populares entre las adolescentes en ese momento, y todavía conservo una amiga con la que sigo en contacto de esta época».

El de Freeman no es el único testimonio que podemos encontrar sobre Neopets sirviendo como puerta de entrada hacia la programación, o hacia carreras relacionadas con lo tecnológico ^{33 34}, pero nuestra conversación termina derivando hacia otro de los aspectos fundamentales de este espacio como lugar de reunión y socialización: su potencial para reunir a mujeres con intereses comunes y ofrecerles un espacio para expresarse. «Me emocionaba mucho si encontraba una asociación de Neopets dedicada a Sailor Moon, o a CLAMP. En el fondo, para mí Neopets era un lugar en el que conectar con otros fans de cosas que me gustaban, y era una sensación cercana a lo que ahora vemos en Tumblr».

Nintendo: perritos y casitas

Tanto Los Sims como Neopets fueron un refugio dentro de los videojuegos de ordenador y atrajeron a las jugadoras —en parte gracias a Internet y sus posibilidades—, pero cuando hablamos de juegos offline o de consola a partir de la década de los 2000, quizás Nintendo fue la fuerza más importante en este sentido. La compañía nipona tomó hace ya un par de décadas una inclinación cada vez más evidente por enfocarse a un público familiar. En esta aspiración a expandir el mercado, ha tendido a darle a sus productos un marketing menos sesgado que ha facilitado que más mujeres se interesen por ellos³⁵.

Previamente, la apuesta de Nintendo por las consolas portátiles —mediante la Game Boy y Game Boy Advance, primero, y más tarde y sobre todo la Nintendo DS— tuvieron un grado de implementación notable entre el público femenino³⁶. Para empezar, estas consolas tenían un precio más bajo que el de una sobremesa, debido a sus capacidades técnicas más limitadas, y por tanto suponían una barrera de entrada al medio mucho menos elevada. En el caso de la portátil táctil, ayudaba también que muchos de sus títulos estrella no contasen con ninguna codificación particular de género, sino con una aproximación más bien casual al videojuego que aspiraba a despertar el interés de aquellos que, por un motivo u otro, no hubiesen sentido interés previo por éste. En cuestión de edad, por ejemplo, Brain Training (2005) fue un pilar fundamental que apeló a un público más adulto que el jugador medio; pero cuando hablamos de género, la piedra angular de la diversificación del público fue Nintendogs. El archiconocido juego de perritos tenía un atractivo similar al de Neopets, de hecho. Su premisa, al fin y al cabo, gira alrededor de la idea de cuidar mascotas, que de por sí es una acción que no inspira ningún género concreto; como tal, fue un auténtico éxito de ventas entre niños y niñas casi en la misma medida. Un auténtico «vendeconsolas» que haría las veces de introducción al videojuego para muchas niñas³⁷. En esta misma línea, se nos ocurren más títulos: no podemos olvidarnos de Animal Crossing, en su segunda iteración para Nintendo DS, Animal Crossing: Wild World (2006), un videojuego de simulación de vida en un pueblo habitado por animales antropomórficos que, en una línea similar a los Sims, tiene un atractivo fundamentalmente basado en la construcción de relaciones sociales y la personalización de los propios espacios.

Empezamos aquí a ver cierto patrón: a pesar de que todos los títulos del mercado son jugados por mujeres y niñas en mayor o menor medida, los juegos más demandados tienden a cumplir una serie de características concretas. Tienen una estética más amable, no son violentos, y giran alrededor de determinadas acciones —crear, construir, cuidar— típicamente asociadas al género femenino. Esto conforma en sí un problema del que ya hemos hablado anteriormente: que cualquier desarrolladora que aspire a acoger a esta parte del público en sus videojuegos tiene que pasar por explotar esta serie de sesgos inconscientes que atraen al público femenino por cuestiones de educación y condicionamiento social. Esto, a su vez, refuerza ciertos estereotipos, lo que nos deja en un círculo infinito del que es muy complicado salir sin décadas de educación y deconstrucción de roles de género.

Ante este dilema, no voy a mentir, no hay una respuesta absoluta, pero sí hay diferentes aproximaciones. Una de las soluciones que generalmente se considera como la más factible, al menos conceptualmente, es aprovechar la estética y las dinámicas estereotipadas de los «juegos de chicas» para dinamitar determinadas concepciones sexistas «desde dentro». Utilizar lo convencional para educar mediante una serie de mensajes positivos que, especialmente en el público infantil y a largo plazo, podrían causar un buen impacto, y generar a la larga el cambio que se busca.

Con este precedente… ¡Vamos a hablar de New Style Boutique!

El éxito de la Nintendo DS entre el público femenino hizo que entre los años 2005 y 2008 hubiese una pequeña explosión de títulos destinados precisamente a este mercado: en general, títulos como Imagina ser mamá (2007) y derivados posteriores tenían muy baja calidad y nivel técnico, y estaban extraordinariamente anclados en estereotipos de género muy marcados. Sin embargo, el final de ciclo de la DS y el salto a 3DS trajo consigo una saga de videojuegos que, si bien comparten muchas características con estos últimos, sí son un buen ejemplo de cómo utilizar los espacios comunes de los roles de género para trasladar ideas positivas con potencial de cambio y educación.

La saga New Style Boutique —titulado Girl’s Mode, en Japón, y Style Savvy, en Estados Unidos— cuenta con cuatro entregas a día de hoy. Fueron publicadas entre los años 2008 y 2017, y todas ellas cuentan con la misma premisa: nuestra protagonista hereda, por diferentes motivos, una tienda de ropa familiar, toma las riendas del negocio, y tendrá que encargarse de conseguir que su popularidad aumente en la ciudad en la que vive. En determinados aspectos, no deja de parecer un Barbie Fashion Designer con ínfulas: pasaremos la mayor parte del tiempo de juego escogiendo conjuntos para los personajes que se presenten en nuestro establecimiento en busca de un cambio de look. En rasgos más generales, la dinámica es la de una especie de juego de microgestión en el que tenemos que llevar cuenta del stock, del marketing, de atraer nuevos clientes, remodelar la estética del local y crear una personalidad y una marca para este.

New Style Boutique es exactamente lo que parece. Está conformado por una concatenación de estereotipos, uno detrás de otro, que pretende atraer a las niñas ofreciéndoles lo que socialmente se supone que más les gusta: la temática de moda, belleza y estética. La dinámica básica del juego consiste atender a las clientas que haya en nuestra tienda, aconsejándoles para encontrar lo que quieren. Al principio las peticiones son relativamente sencillas —buscan una falda roja o unos vaqueros básicos— pero los encargos se vuelven más complejos de forma gradual, pidiéndonos que les encontremos conjuntos completos de estilo urbano o pop, en los que hay mucho más espacio para las propias ideas y la creatividad.

Entramos en el primer punto: los personajes que vienen a nuestra tienda, fundamentalmente mujeres —en algunos juegos, sin embargo, es más habitual que aparezcan también hombres—, están descritos, en la pantalla inferior, con un par de líneas. Estas dos líneas no guardan ninguna relación con la temática central del juego: nos encontramos a una «fanática de las películas de acción», a otra chica que «le da masajes a su gatito todos los días» o que «tiene una memoria prodigiosa, pero no deja de perder cosas», entre otras cosas. En general, no se aludirá a estas características en más ocasiones, pero cumplen su propósito de forma certera: funcionan como una pequeña desobjetivización del personaje femenino, al que la jugadora ya no sólo ve como un medio (vender ropa) para un fin (ganar dinero para comprar más ropa y obtener más beneficio) sino como un ser humano que, aunque no se nos muestra del todo, al menos se intuye relativamente complejo, con gustos, aspiraciones, virtudes y defectos.

A veces las chicas vienen a la tienda con sus amigas, con su novio o con su hermana, y antes de hacernos la petición de rigor —unos zapatos, un vestido de día, una camiseta mona— nos hablan un poco sobre su día, sobre los motivos que les llevan ahí: una quiere un cambio de look por su cumpleaños, otra se va a comprar un capricho porque la han ascendido en el trabajo. De nuevo, es relativamente insustancial, pero en la práctica, nos aleja un poco más de percibir estos avatares como simples recursos. Atendiendo bien a sus peticiones subiremos la amistad, entenderemos mejor cuáles son sus gustos, y podremos causar un impacto real en ellas, que volverán a la tienda ataviadas con el conjunto que le recomendamos la última vez. En un universo de princesas sin agencia, un juego tan aparentemente vanidoso y superficial como este hace, al menos, el esfuerzo activo de presentarnos a las mujeres como seres que cambian, que se mueven, que desean y aspiran. Como personas cuyas actitudes no siempre son modélicas, ni pretenden servir como pauta de comportamiento: hay ocasiones en las que los personajes caen en conductas muy sesgadas por estereotipos de género, pero es más complicado interiorizarlas como características comunes al total de la demográfica cuando en todo momento estamos expuestos a diferentes tipos de mujeres, con diferentes personalidades y actitudes.

Como las relaciones entre personajes ficticios son una parte fundamental de la dinámica de juego, New Style Boutique hace un pequeño esfuerzo por reconocer a la jugadora como una más dentro de este universo. Para ello, nos destina un lugar físico dentro del mundo virtual que es solo para nosotras: un espacio, una habitación propia a la que podemos acceder en todo momento desde el menú. Esta estancia nos sirve para realizar múltiples acciones relacionadas con el juego. Aquí podemos cambiar el aspecto de nuestro personaje, organizar el stock de la tienda o planear futuras líneas de actuación; después, cuando estamos satisfechas, podemos irnos a dormir para descansar y afrontar después un nuevo día. Llama la atención, dentro de los otros pequeños detalles, que a un elemento tan funcional como tener un centro de operaciones desde donde microgestionar aspectos concretos del juego se le destine este escenario exclusivo y privado. En medio del resto de pequeños detalles del título, adquiere un nuevo significado: mencionábamos en el artículo anterior la relación entre masculinización y distribución del espacio físico³⁸, y casi parece una declaración de intenciones que el juego nos ofrezca de forma altruista este lugar de puertas cerradas al resto del mundo.

No todo en New Style Boutique es así de bonito, claro. La normatividad estética impregna cada minuto de juego: a pesar de cierta diversidad estética y de razas dentro de los personajes que nos encontramos, todas ellas son estereotípicamente atractivas, guapas, delgadas, canónicas y relativamente jóvenes. El juego establece un ideal de belleza muy concreto, y en ningún momento tiene intención de moverse de él ni un ápice. Romantiza la estética de lo que consideraríamos convencionalmente atractivo, entendido desde el punto de vista de las mujeres blancas y cisgénero. Anna Anthropy, de hecho³⁹, relata en un artículo sus sensaciones jugando a este juego, y describe la experiencia como «aterradora», por diferentes motivos relacionados con su experiencia como mujer trans.

Más allá de este problema —que, definitivamente, tenemos que trabajar colectivamente si realmente queremos que los videojuegos sean accesibles a todo el público— hay, al menos, una idea con un matiz positivo: la voluntad de vestir lo que nosotras queramos, estar cómodas en nuestra propia piel y con nuestra estética. Las clientas nos piden prendas con características específicas (unas zapatillas «rockeras», una camisa llamativa) y con tal de que la prenda se ajuste a la descripción que ellas nos ofrecen, siempre quedarán encantadas, y lo que se prueben les sentará bien. Aquí no hay faldas demasiado cortas, escotes demasiado pronunciados, prendas demasiado clásicas o demasiado atrevidas; nunca son demasiado altas para ponerse esos tacones, tienen demasiadas caderas para esos pantalones, son demasiado mayores para ese color llamativo. En el mar de vanidad, la idea de ser nosotras mismas ante cualquier circunstancia prevalece como un pequeño oasis en el desierto.

¿Estoy leyendo demasiado entre líneas, proyectando mis propias necesidades dentro de un juego sobre comprar ropita? Probablemente sí. Pero en un mundo en el que es inevitable consumir contenido que se apoya en los roles de género que se imponen a las mujeres desde la más tierna infancia, New Style Boutique tiene mensajes con los que me hubiese gustado crecer. No es particularmente profundo, no tiene ideas rompedoras, pero en el fondo, en su alma, entiende mejor que muchos otros el público al que se dirige. Y, sobre todo, se esfuerza por hacerle un hueco, por encontrarle un sitio cómodo en el que pueda refugiarse de la atmósfera opresiva que hay ahí fuera. Ante esta necesidad de «espacios seguros», podríamos argumentar que la vida no es así, de color de rosa; que en la vida real no siempre hace sol, no podemos convertirnos en populares en nuestro vecindario por nuestro exquisito gusto al vestir, ni nos va a quedar bien siempre toda la ropa. Pero es que lo feo, lo pocho, lo adverso, ya nos lo encontraremos en nuestro día a día; y precisamente para lidiar con eso, estos espacios virtuales funcionan como herramienta de escapismo, como lugares en los que olvidarnos temporalmente de la realidad de la que no se puede escapar tan fácilmente.

Es relativamente sencillo encontrar lugares para el escapismo masculino dentro de la ficción, en cualquier medio, y notablemente complicado toparnos con alguno que esté expresamente destinado al público femenino. Y aun así, aunque sea colonizando espacios que no son típicamente nuestros, aunque en algunas ocasiones haya pasado por abrazar todo aquello que se supone que deberíamos rechazar, por encontrar refugio en un juego de cuidar mascotas, en uno de casitas, o en uno de vestir muñecas, las jugadoras han hecho explícita su determinación a encontrar, aunque las circunstancias no lo favorezcan, un lugar en el que experimentar, crear, relacionarse y vivir. Estos espacios existen ahora en mayor medida que hace diez años, y todavía más que hace treinta. Y aunque ahora parezca más sencillo que nunca encontrar nuestro lugar dentro de los videojuegos, no podemos olvidar todos esos pequeños espacios digitales primigenios, las habitaciones propias en las que muchas hemos crecido y aprendido, y que nos ayudarán a construir las habitaciones del mañana, más grandes y mejores, con más hueco para todo tipo de perspectivas, todo tipo de ideas, y todo tipo de mujeres.

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