La era del Autor

En estas fechas de acopio prenavideño, suelo recordar un momento de crisis por el que pasé a finales de 1998. Aquel fue el año de Zelda: Ocarina of Time y Turok 2: Seeds of Evil, dos juegos esenciales que fueron a caer en el mismo mes, la misma semana y casi el mismo día del calendario. Por entonces, un primo mío y yo teníamos un acuerdo no escrito según el cual nos repartíamos los nuevos lanzamientos, sacando así partido a nuestro nexo familiar y abarcando lo máximo posible del holgado catálogo de imprescindibles de Nintendo 64. Pero en esas Navidades del 98, ningún niño con uso de razón estaba dispuesto a renunciar a Zelda, y al mismo tiempo tampoco queríamos perdernos el Turok si luego resultaba que los dos apostábamos por Miyamoto. Al final, la cuestión se saldó felizmente con dos rondas de Kokiris y una ración de dinosaurios, pero quería compartir la anécdota porque creo que sirve para ilustrar la tremenda diferencia entre ayer y hoy en cuanto a ritmo de producción y frecuencia de títulos-evento.

Tan sólo en su primer año de vida, N64 ofreció Super Mario 64, Mario Kart 64, Blast Corps, Goldeneye 007, Lylat Wars, Turok: Dinosaur Hunter, Star Wars: Shadows of the Empire y Diddy Kong Racing. Poco después llegarían Banjo-Kazooie, otro Turok, Star Wars: Rogue Squadron y Ocarina of Time. Y eso sólo atendiendo a Nintendo, porque en el resto de plataformas, en el mismo lapso de tiempo vimos nacer las franquicias Resident Evil, Silent Hill, Half-Life, Grand Theft Auto, StarCraft, Gran Turismo o Unreal. Sin olvidar tampoco clásicos como Baldur’s Gate, Final Fantasy VII, Castlevania: Symphony of the Night o Metal Gear Solid. En comparación, 2018 en PS4 ha dado un único exclusivo AAA indispensable, God of War; y dos sorpresas de menor calado, Detroit y Spiderman. Entretanto, Switch vive mayormente de refritos y de Xbox One mejor no hablemos. Es por esto que entre los círculos hardcoretas gusta decir que la que nos ocupa ha sido una generación decepcionante. O peor aún, que los videojuegos en sí mismos están oxidándose como medio.

El argumento tiene dos partes. Por un lado está la cuantitativa, que echa un ojo al pasado y mide el éxito a peso numérico, y por otro la cualitativa, según la cual los juegos modernos están mecánicamente anquilosados. Volviendo al mundo mágico de los noventa, en aquella época era habitual ver géneros enteros reinventarse de un verano para otro. GoldenEye abría las puertas a los shooters en consolas al tiempo que en PC se sentaban las bases del deathmatch moderno. Tomb Raider y Mario 64 reescribían por completo el lenguaje de las plataformas, mientras que la conducción descubría una nueva perspectiva y con ella un universo de posibilidades. Por contra, hoy seguimos empuñando pistolas con la misma cámara al hombro que estableció Resident Evil 4 y recorriendo mundos abiertos no tan diferentes a los de Fallout 3. Más de una década nos separa de esos dos juegos, cuando entre Doom y Goldeneye tan sólo pasaron cuatro años.

La explicación obvia para esto es que el salto del 2D al 3D obligó a redefinir la forma de jugar a casi cualquier cosa, forzando cambios mecánicos que en otro contexto habrían resultado imposibles. Lo cual, sumado a un nivel técnico mucho menos sofisticado que el actual, permitía multiplicar la frecuencia de lanzamientos y por extensión la retroalimentación de ideas entre unos y otros. Esto además ha sido así durante la mayor parte de la historia del medio, conduciendo a la deprimente conclusión de que actualmente todo sucede de forma más lenta, menos original, y en definitiva, peor que en cualquier tiempo pasado. O al menos, conduce a esa conclusión desde una mirada superficial. Porque lo que esta generación ha perdido en golpes de efecto lo ha ganado en impacto cultural y profundidad artística.

El cénit del debate sobre si los videojuegos son o no son arte se remonta al año 2010, cuando el crítico Roger Ebert puso un par de puntos sobre las íes y atizó a media comunidad gamer en lo más débil de su infancia. «Ningún jugador actual vivirá el tiempo suficiente para experimentar el medio interactivo como una forma de arte», escribió en un artículo publicado como respuesta a una charla TED de la productora Kellee Santiago. En su charla, Santiago citaba títulos como Flower o Braid para demostrar que algunos juegos pueden explorar sentimientos complejos y aludía a las pinturas rupestres como ejemplo de arte rudimentario que, con el tiempo, evolucionó hasta dar la Capilla Sixtina. Para Ebert, nada de esto sonó convincente, y zanjó el tema defendiendo que el ajedrez también puede ser un juego apasionante sin que ningún Bobby Fischer o Garry Kasparov del tablero sienta la necesidad de catalogarlo como arte.

En su momento, a Ebert no le faltaban razones para bajar a los videojuegos de la parra. Eran los tiempos del músculo tecnológico contra la intencionalidad incipiente, con gente como Ken Levine tratando de introducir reflexiones en contextos mecánicos irrenunciables y a menudo completamente inadecuados. Fueron los días en los que se popularizó la palabra disonancia, mientras se multiplicaban los artículos en prensa tratando de explicar por qué los aficionados mantenían la fé en sus juegos aun cuando casi todo atisbo de expresión personal en ellos terminaba siempre en chapuza. Los buenos videojuegos existieron y seguían existiendo, pero como venía a decir Ebert, en todo caso la conversación giraba en torno al refinamiento de lo que no dejaba de ser un puñado de juguetes. Con todo, la ironía quiso que muchos jugadores sí sobreviviésemos hasta ver al medio dar unos pasos más decididos hacia un enfoque marcadamente artístico. Ebert, en cambio, falleció justamente cuando esta transición tuvo lugar. Fue en 2013, hace ahora cinco años y precisamente al comienzo de la generación actual. La generación en la que los videojuegos se volvieron culturalmente relevantes.

2013 fue un año simbólico porque vio la llegada de varios proyectos indies profundamente influyentes, así como el primer ejemplo concreto de que la sensibilidad de los autores independientes podía calar en el desarrollo AAA. Lucas Pope demostró el potencial de la sobriedad técnica con Papers Please, Davey Wreden diseccionó el estado de la industria con The Stanley Parable, y Steve Gaynor desmitificó el peso de las mecánicas tradicionales con Gone Home. A su vez, Neil Druckmann y Bruce Straley completaban The Last of Us, un caso inusual de blockbuster escrito y dirigido con la competencia propia de un cineasta pese a reproducirse en una consola. La era a partir de la cual los videojuegos servirían como vehículo para transmitir mensajes acababa de empezar, y desde entonces, ha definido todo el capítulo más reciente de su evolución como medio.

Diferentes desarrolladores llevaban años allanando el camino, pero no ha sido hasta esta generación que las vertientes mecánicas y narrativas de los juegos se cohesionaron en pos de un objetivo mutuo. Este podría ser el cambio más significativo en el proceso de legitimación de los juegos como cultura, no porque sea una condición sine qua non para ello, pero sí porque supone el paso más eficaz para conectar con su público emocionalmente. Al fin y al cabo, encontrar a un profano que aprecie la elegancia en el diseño de un juego como Flat Heroes es mucho más difícil que conmoverle mediante el beso robado de Left Behind. Además, dotar a los videojuegos de carácter alegórico y tintes subjetivos sirve para normalizar los juegos de autor, un concepto prácticamente alienígena hasta hace bien poco. No en vano, otro de los cambios más llamativos del último salto generacional ha sido la caída en desgracia de los responsables de algunos de los lanzamientos más importantes para PS3 y Xbox 360.

Nombres como Casey Hudson, Cliff Bleszinski o Todd Howard han pasado de encabezar listas de éxitos a ser diana de críticas mordaces, a menudo por no haber podido adaptarse a un nuevo contexto en el que la voz individual prima sobre la fuerza de la maquinaria corporativa. Así, quienes antes navegaron las turbulentas aguas de las grandes empresas para sacar a flote escopetazos como Gears of War o Skyrim, hoy se ven eclipsados a la primera de cambio por diseñadores veinteañeros que causan sensación en Tumblr con juegos pixel art. Bleszinski en concreto ha optado por abandonar los videojuegos, cuando da la sensación de que realmente fueron los videojuegos quienes le abandonaron a él. De nuevo, todo parece un relevo que obedece a un cambio de prioridades en la industria, y responde en buena parte a la maduración de las sensibilidades de tanto diseñadores como público en los últimos cinco años.

Gracias a esto, producciones de pequeño tamaño como Firewatch, Celeste, Hellblade o What Remains of Edith Finch han sustituido a Halo o Assassin’s Creed como la savia que mantiene vivos los catálogos de diferentes plataformas cada año. Por el contrario, muchos grandes proyectos de estudio se hunden progresivamente en la intrascendencia, lastrados por presupuestos colosales y el acabado impersonal propio de los estudios de mercado. Aquellos que mantienen su relevancia lo hacen precisamente porque sus creadores comparten los mismos principios que la avanzadilla independiente, firmando juegos que contienen una visión personal bajo capas de parafernalia gráfica. Que contando con un legado comparable, el Gears of War 4 de The Coalition no alcanzase una fracción del prestigio cosechado por las cuartas entregas de God of War o Uncharted dice más sobre el valor de la autoría que sobre la mera cilindrada. Y pone en evidencia casi mejor que ningún otro ejemplo que por primera vez en demasiado tiempo, los jugadores han empezado a diferenciar entre espíritu creativo y pompa vacía.

Hoy, juegos de toda condición sirven para hablar de temas tan diversos como las relaciones familiares, el sinsentido de la guerra, inclinaciones sexuales, el desamor, el sentimiento de culpa y un sinfín de cuestiones más con una soltura equiparable a la de cualquier otro medio de expresión artística, aunque practicando un lenguaje propio. Tanto es así, que en apenas seis años la comunidad ha pasado de compartir teorías trasnochadas sobre el final de Mass Effect 3 a discutir sobre las lecturas sociopolíticas de Far Cry 5. Subgéneros enteros son sometidos al ridículo o elogiados debido a un contenido que choca con distintos tipos de público en función de sus sensibilidades. Y la influencia del videojuego ha llegado hasta el entretenimiento de masas tradicional mediante historias como Westworld y Edge of Tomorrow, proyectos que se nutren de los atributos propios del medio interactivo para desarrollar argumentos independientes, en vez de reincidir en la enésima adaptación de premisas adolescentes con las que tirar de marca.

Así pues, puede que esta generación concluya sin su equivalente a cuatro Halos y tres Mass Effects para un mismo hardware. Tampoco ha reinventado la navegación por espacios tridimensionales, ni descubierto el control por movimiento. Y aunque para muchos sea sinónimo de loot boxes, parches, fraccionamiento de mercado y demás calamidades, es razonable pensar que sus aportes al proceso creativo resistirán el paso del tiempo. Con esto, se destierran maratones bíblicos de disparos, piruetas y recados insustanciales en favor de experiencias más íntimas y concisas. Se abandonan diseños caducos por subversiones mecánicas imaginativas. Y a fin de cuentas, por fin se eleva el conjunto de los videojuegos y sus autores a un estatus comparable al del cine o televisión en lo que se refiere a poder de repercusión e influencia. Y si eso no es digno de mención en el medio que considera un hito la invención del joystick analógico, entonces quizá sería mejor que todos volviésemos a discutir sobre si es mejor comprar un Turok o esperarse al Zelda.