LA MEMORIA EQUÍVOCA DEL WESTERN

Este artículo contiene spoilers de la trama y los personajes de Red Dead Redemption 2.

Hay un único momento en Red Dead Redemption 2 que se esfuerza en rimar directamente con otro procedente del western cinematográfico. No tiene gran relevancia, y de hecho como misión tampoco resulta muy novedosa: ya hemos robado un tren antes, aunque nunca con tanto estilo. El asalto que comandan Arthur Morgan y John Marston remite a uno visto, protagonizado por Brad Pitt, en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, y dista de ser casual que esa sea la película que el juego de Rockstar más se esfuerza en homenajear. Dicho golpe se hace eco a otros muchos que han definido las distintas épocas del western: la primitiva —representada por el mudo Asalto y robo de un tren—, la clásica —con Jesse James asaltando ese mismo tren en Tierra de audaces, entonces interpretado por Tyrone Power—, o la posmoderna —la huida de Dos hombres y un destino. Pero Rockstar se fija en un film dirigido por Andrew Dominik en 2007. Y lo hace porque es consciente de que en ese western están todos los westerns, como pretende que ocurra con RDR2.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford se amparaba en la tradición secular del género para redefinir este como una mentira colectiva; un cuento que el pueblo estadounidense se había ido contando a través de las generaciones para comprender su identidad. Consciente, por tanto, de la fabulación que la cultura —sobre todo a través del celuloide— había realizado en torno a los EE.UU. del siglo XIX y principios del XX, la película de Dominik presentaba a Robert Ford (interpretado por Casey Affleck) como cara visible de esta. Daban igual sus motivos, sus dudas, el dolor experimentado cuando acabó con su admirado líder; la historia, alérgica a los grises, siempre le recordaría como el asesino del mayor forajido del Oeste. Un traidor que primero sería obligado a definirse por ese rol —participando en representaciones ambulantes donde volvía a disparar a James—, y luego a ser repudiado por sus semejantes. Suprimido por el relato fundacional estadounidense, Bob Ford era una víctima de tantas aunque, es de rigor decir, no la única que el género había fijado. El western como construcción falsaria ya había sido tratada en un clásico del calibre de El hombre que mató a Liberty Valance —donde se dejaba caer la elocuente frase «cuando la leyenda se convierte en un hecho, imprime la leyenda»—, y pocos años después del film de Dominik incluso Disney quiso reflexionar sobre la cuestión, en la infravalorada El llanero solitario.

Red Dead Redemption 2 está emparentado con estos westerns escépticos, más pendientes de reflexionar sobre los engaños que de adscribirse dócilmente a ellos. Y en este escenario sembrar una duda esencial; una sobre la que el último juego de Rockstar se levanta por entero.

Cromos de indios y vaqueros

Red Dead Redemption 2 es un juego gigantesco, acaso demasiado, de forma que en él las habituales referencias cinéfilas de sus responsables resultan más dispersas que nunca, confundiéndose entre sí para levantar una visión global de este cine y atendiendo a todas las historias que hayan podido surgir de él. En puridad, por tanto, el único modelo al que se podría acudir para comprender su origen sería Winchester 73, película dirigida por el maestro del género Anthony Mann cuyo estreno en 1950 hubo de servir como índice de las líneas maestras del western. El propósito de este film era hacer un recorrido por todos los tropos y figuras del género —forajidos, nativos americanos con whitewashing, Séptimo de Caballería, el célebre sheriff Wyatt Earp, etcétera— a través de un truco tan sencillo como un rifle Winchester que iba cambiando sucesivamente de manos. Había una tragedia familiar que espoleaba estos relevos —la de James Stewart, lo más parecido a un protagonista—, pero la voluntad de Winchester 73 era sobre todo aglutinante, y del mismo modo que trazaba habilidosamente un imaginario iconográfico, RDR2 asienta uno inmerso en la cinefilia.

En este sentido el papel de las desventuras de Arthur Morgan y John Marston es el mismo que desempeñaba el rifle Winchester, pero el imaginario que conjuran es mucho más caótico, y de no ir con cuidado podría conducir a un odioso namedropping donde también se daría cita el cine de terror de Todd Browning y James Whale —al hilo de un par de misiones secundarias bastante desquiciadas. Centrándonos con exclusividad en el western, sin embargo y yendo por partes, es posible percibir cómo los referentes ayudan a impulsar las tesis principales del juego, y logran trazar ese monumento a la memoria histórica responsable que no deja de ser Red Dead Redemption 2.

El juego da comienzo en un paraje nevado al que ha tenido que huir la banda de Dutch Van der Linde tras un atraco fallido, y eso ya es en sí mismo toda una declaración de intenciones. Sustituir el habitual paisaje desértico o montañés por uno invernal da cuenta de una transgresión cuidadísima que no deja de estar asentada, también y porque el western tiene muchos años detrás, sobre cierta tradición. Cuando Quentin Tarantino estrenó Los odiosos ocho en 2015 era consciente de la significancia que había acogido la nieve dentro de su género fetiche, y esta era inherentemente crepuscular: el paisaje es cubierto, oculto por las fuerzas climáticas, enterrándolo todo y dando pie a un futuro incierto, que puede ser sacudido tanto por la primavera como por una ventisca aún peor. Los westerns nevados son percibidos habitualmente como los más deprimentes aun cuando en sus primeras manifestaciones —la excelsa El día de los forajidos de André De Toth, a cuyas costosas cabalgadas en la nieve acude el juego sin dudar— la posibilidad de una primavera era más o menos real. No obstante, RDR2 prefiere pensar en la citada Los odiosos ocho con su claustrofóbico retrato de personajes, y replicar la estética y pathos de El gran silencio de Corbucci, spaguetti western reflejado en el Mauser C96 que llegado el momento puedes empuñar.

La nieve presenta la crudeza que guiará a RDR2 en sus tramos sombríos, pero solo es una de sus facetas. Cuando la banda desciende de la montaña, el mundo crece en proporciones y pierde opresión; de hecho te invita a que lo recorras dejándote llevar por la curiosidad y el espíritu aventurero, apelando a otra de las características fundamentales y, en principio, más luminosas, del western: la humanidad en contacto con la naturaleza, sintiéndose empequeñecida por ella pero bienvenida igualmente a su umbral. Una vez traspasado, el jugador de RDR2 puede tanto aclimatarse a ella y descubrirla de forma más o menos pacífica al estilo Las aventuras de Jeremiah Johnson, o sufrirla visceralmente ante la irrupción de sus elementos menos amables, en tanto al ataque de animales salvajes o, concretamente, las reyertas con osos sacadas directamente de El renacido. Un western tan escéptico de su genealogía que niega cualquier concesión más o menos lúdica, solo comprometiéndose con la violencia.

RDR2 está comprometida con ella también, claro, y en su voluntad totalizadora la violencia no solo golpea esos Estados Unidos prepúberes por los que la banda huye de sus crímenes; también se interna en el extranjero, en una tierra más desconocida donde la injerencia del hombre también conduce a estragos. El capítulo del juego dedicado a Guarma ha sido muy criticado por el público en tanto al bajón de ritmo que supone y a su aparentemente nula relevancia dramática, pero es clave para afianzar la panorámica que RDR2 quiere plantear sobre todo un género cinematográfico, y la revuelta de Hercule Fontaine se baña en ecos de numerosas películas donde el western abandonó las fronteras de Estados Unidos para expandir su rastro de destrucción. La lealtad de Arthur a Dutch es comprometida de forma definitoria en un ambiente exótico, ajeno a su zona de confort cowboy, de un modo similar a lo que sucedía en ¡Agáchate, maldito!, la ya mencionada Dos hombres y un destino o Grupo salvaje de Sam Peckinpah, fetiche máximo de Rockstar.

Y pese a todo, el prodigioso caudal pirotécnico y la concentración apabullante de set pièces —motivos suficientes, en lo que a mí respecta, para defender esta fase del juego—, recuerda mucho a Vera Cruz, con Gary Cooper y Burt Lancaster antecediendo a Arthur y Dutch. Película de 1954 considerada como antesala del spaguetti western por cómo permitía que un espectáculo sobrecogedor, dispuesto a arrasar en taquilla, no entrara en conflicto con las primeras grietas reflexivas.

El precio de la civilización

Es un lugar común considerar la década de los 50 como periodo de esplendor del western, tanto por darse cita en ella las principales obras maestras, como por su condición de caldo de cultivo para todo lo que habría de venir después. Río Rojo de Howard Hawks es algo anterior (1948), pero muy similar a Winchester 73 al trabajar una narrativa primigenia, en este caso de deuda inconfundible con esa mitificación problemática que sancionaba Andrew Dominik. En su guion está todo: un hombre hecho a sí mismo (John Wayne) llega a una tierra virgen, la cultiva, instala ahí un hogar, y todo parece ir bien hasta que estalla el conflicto entre él y su hijo (Montgomery Clift), que cuestiona sus métodos de forma más o menos arrogante y se propone ocupar su puesto. El desenlace de Río Rojo es conciliador, pero esta vía no sería la habitual: extrapolándose la dualidad padre/hijo a otras como tradición/modernidad, caos/civilización o envejecimiento/juventud ya teníamos lo necesario para que el western se pasara el resto de su historia dándole vueltas a la identidad fagocitada, puesto que en la práctica totalidad de los casos tomaría partido por John Wayne, y no por Montgomery Clift.

El hombre del oeste —hola de nuevo, amigo Anthony Mann— puede ser considerado, en dura pugna con Centauros del desierto, como el primero de los westerns llamados crepusculares. Es así porque, justo diez años después de Río Rojo, desdeña la solución conciliadora. Los padres están condenados a ser rechazados por sus hijos, la pureza a ser sepultada por los grises del mundo, y El hombre del oeste sabe —como lo sabe el díptico Red Dead Redemption—, que la forma más potente de reflejar esta dualidad esencial es desde la mirada del forajido. El personaje de Gary Cooper ha de enfrentarse con su antigua banda —y con su líder, a quien le une un vínculo familiar— del mismo modo que John Marston ha de hacerlo en el primer RDR en pos de encontrar esa redención que le exige el mundo civilizado —o supuestamente civilizado, como estas obras siempre tratan de matizar—: ha de matar a su padre, y terminar con el Salvaje Oeste, existiendo la posibilidad de que él mismo muera en el empeño. La fatalidad es clave en el western crepuscular, y ahí está el motivo básico de que Grupo salvaje sea la principal coordenada estética de ambos juegos. No solo por la cámara lenta o los estallidos de hemoglobina; también por la violencia que no vemos, y el inevitable cinismo en los actos de los personajes.

¿De dónde proviene ese cinismo? De que el forajido está en medio. Dentro de la dualidad esencial del western, el forajido es el único personaje que puede mirar a ambos extremos y percibir sus carencias. La infatigable retórica de Dutch se cimenta sobre esta especie de equidistancia delictiva: no nos interesa ser esos rancheros humildes y honrados, pero tampoco esos empresarios que con la supuesta «civilización» se están cargando todo lo genial del Oeste. Nos interesa ir a lo nuestro, recordar constantemente un pasado glorioso —y tan ficticio como cualquier western o soflama fascista—, y dárnoslas de mártires ante los abusos de la industrialización y el ferrocarril aun cuando nunca hemos hecho nada que fuera más allá de nuestro beneficio.

Red Dead Redemption 2, a través de ese formidable personaje que es Dutch, señala que el western siempre ha sido una serie de mentiras contadas por hombres hipócritas, y a medida que Arthur se va alejando del influjo de su líder/padre podemos conocer en detalle cada uno de sus huecos. Por supuesto, no nos cuesta identificar a Leviticus Cornwall y la Agencia Pinkerton como los peores representantes de esta civilización que lo anega todo a su paso —en tanto a la consolidación del poder económico y los abusos a los que va a conducir—, y recordar en esto la figura de Morton (Gabriele Ferzetti) en Hasta que llegó su hora de Sergio Leone; sin embargo, RDR2 es más fino, y no quiere dar respuestas fáciles que puedan darle la razón a Dutch. De hecho, en su apuesta por un revisionismo alejado diametralmente de la complacencia tiene mucho más que ver con aproximaciones contemporáneas al western, como Los hermanos Sisters. Un western dirigido convenientemente por alguien no estadounidense (el francés Jacques Audiard) que fijaba en este periodo histórico (o lo que sea) el ocaso no únicamente de los forajidos, sino de aquellos individuos decentes que pensaban que utopía podía ser lo mismo que civilización. Cuando no es así, porque si hablamos de civilización en el western ha de ser de una levantada sobre cadáveres.

El juego de Rockstar está lleno de buenas ideas, pero puede que mi favorita sea la asociación del cambio definitivo en Arthur —esto es, su distanciamiento de Dutch y la decisión de ayudar a John y Abigail— con su creciente concienciación frente al genocidio nativo americano. Justo cuando nuestro protagonista empieza a entender que su vida ha sido inseparable de la labia vacua de Dutch conoce a los Wapiti, y asiste a cómo estos sufren abusos tanto a manos de las fuerzas civilizadoras —Cornwall y el ejército estadounidense— como de los propios forajidos a cuyas filas pertenece, y que si tuvieran una mínima preocupación por ser honestos sabrían que deben ayudar a este colectivo. RDR2 no duda en significar la cuestión nativo americana como el pecado original de la conquista del Oeste y el gran motivo para desactivar cualquier mitificación, y en este esfuerzo busca una conexión con westerns iconoclastas del estilo de Bailando con lobos o, muy especialmente, La puerta del cielo de Michael Cimino. Una superproducción estigmatizada (cual Robert Ford) en la historia del cine por haber provocado la ruina de United Artists y el final derrumbe del Nuevo Hollywood, pero plenamente comprometida con dejar al western con el culo al aire y preguntar incómodamente quiénes nos han contado siempre las historias. En La puerta del cielo los abusos no eran cometidos contra nativos americanos sino contra emigrantes de Europa del Este, pero su potencial disruptivo era igualmente potente, y late en RDR2 de cabo a rabo. 

Rebelándose contra Dutch, por tanto, Arthur se está rebelando contra el western canónico. Y lo mejor es que con su rebelión Rockstar no pretende desmantelar el género, sino acreditar su auténtica relevancia.

Subir al tren

El mismo año de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford se estrenó también el ansiado debut de James Mangold en el western. Su título era El tren de las 3:10 y se ofrecía como el remake de un film homónimo dirigido por Delmer Daves en 1957, basado a su vez en un relato de Elmore Leonard. Lo que ocurría en este relato, centrado en un hombre empeñado en conducir a un célebre forajido a la justicia —tomando prestadas las palabras de Jordi Costa—, «contenía el secreto de los relatos perfectos».

El western fue durante mucho tiempo precisamente eso, un relato perfecto. Confortable, destinado tanto a impulsar un medio artístico como a inyectarle una narrativa épica a una nación joven que no escatimara el alivio de conciencia. Alcanzada la mitad del siglo XX, sin embargo, este relato perfecto empezó a ser presa de todo tipo de conflictos internos, pensándose a sí mismo incluso cuando parecía retrotraerse a las esencias más frívolas —caso del spaguetti western—, y siendo pilotado por lo que parecía ser una ansiedad hacia la obsolescencia justificada por distintas reflexiones que a la larga conducían a lo mismo. A su condición como relato. A su condición como mentira.

El tren de las 3:10 de James Mangold se obstinaba en fingir, sin embargo, que estos mareos metalingüísticos nunca habían llegado a darse, proponiendo un viaje a las mismas esencias del relato: esto es, a una narración que no tenía un modelo real sobre el que levantarse ni un emisor identificable, solo un receptor maravillado. Por punto de partida no podía ser, en definitiva, más distinto a un artefacto tan ambicioso y proclive a lecturas inquisitivas como Red Dead Redemption 2, y sin embargo existe un elemento homogéneo, poderosísimo, que vincula a ambas obras, y esta es su encendida apuesta por concebir el western como un cuento esencialmente moral. De personas buenas, y de personas malas que con el debido ejercicio introspectivo pueden ser buenas. En la película de Mangold, Dan Evans (Christian Bale) lo arriesgaba todo por llevar al malvado Ben Wade (Russell Crowe) al tren que le conduciría a la cárcel de Yuma. En su camino no escaseaban las oportunidades para flaquear y permitir que su cautivo huyera, pero Dan no lo hacía. Seguía adelante, ante los ojos crecientemente sorprendidos de Wade. Todo para que el hijo de Dan supiera distinguir el bien del mal, y ese forajido sanguinario se montara en el vagón.

En Red Dead Redemption 2 Arthur Morgan comprende esa diferencia. Le cuesta horrores,  tarda lo suficiente como para que la redención que anuncia el título lleve aparejada su muerte, pero lo comprende. Muestra deseos de cambiar, y cambia. Entre todas las mentiras de Dutch, entre toda una retórica mediatizada y glamourizada por la industria cultural, Arthur descubre la verdad. Y quienes juegan lo descubren al mismo tiempo que él, pudiendo proceder a subirse al tren, y a terminar de entender que el western nunca morirá. Quizá porque, por muchas dudas existenciales que lo atenacen, en él siempre ha radicado el secreto para saber cómo vivir. Para mirar hacia el horizonte con el deseo de ser mejores.