La revolución silenciosa

A menudo me doy cuenta de que hablo demasiado: un fallo que puedo permitirme yo, que soy un humano, pero no debería poder permitirse el personaje de un videojuego, que es parte de una obra de supuesto arte. Muchos juegos se enorgullecen de tener cientos de miles de líneas de diálogo, y la mayoría caen el error de asignar unos cuantos de estos miles al protagonista. ¿Sería un primer paso hacia una mejor narrativa del videojuego que los personajes aprendieran a tener la boca cerrada?

Una de las claves del videojuego como medio narrativo es la inmersión. Los mil veces repetidos lugares comunes de “entrar en el juego”, “ponerse en la piel de tal personaje” o “meterse en tal mundo” no son extraños para nadie, pero no siempre son tan ciertos como deberían. Uno de los debates más recurrentes de la industria es si los videojuegos son suficiente maduros: otra pregunta podría ser si los jugadores son suficientemente maduros como para ser los protagonistas de los juegos. No son pocas las ocasiones en que vemos quejas porque tal o cual juego no ahondan lo suficiente en ciertos aspectos absolutamente accesorios de sus universos, algo que sólo puede hacerse cayendo en recursos de dimensiones midiclorianas que arruinan cualquier perspectiva de crear algo más o menos serio, algo serio de verdad y no algo serio y que luego da lugar a cosplays.


Si por algo tienen éxito los first person shooters es porque es un género ideal para que el jugador sea el protagonista del juego. La televisión aquí no funciona tanto de ventana como de extensión de nuestros ojos: lo que el protagonista ve, lo vemos nosotros; lo que el protagonista hace y es, lo hacemos y somos nosotros. Por eso Half-Life es un triunfo: porque somos nosotros los protagonistas en todo momento, y como tal nunca perdemos el control de lo que nuestro personaje hace. La pericia de Valve para diseñar el juego hace el resto, pero el enorme e infinitamente reconocido mérito del juego es dejarnos controlar a Gordon Freeman desde el segundo cero. Pero, ¿quién es Gordon Freeman?

A este respecto, Erik Wolpaw, el brillante guionista de Valve al que quizá recordéis de cierta conferencia de hora y pico, dijo hace no mucho que Chell, la protagonista de Portal, es muda (como Gordon Freeman) porque «podría ser cualquiera. Podrías ser tú. Hay un protagonista silencioso, que no sé si es una cosa específica de Valve, pero es una cosa. En Half-Life probablemente es un poco más duro, porque es ligeramente más realista y hay conversaciones sucediendo y de algún modo tienes que escribir sobre por qué Gordon no está diciendo nada.»

«No creo que la gente esté súper metida en el carácter de Chell… obviamente porque no le hemos dado demasiado carácter», continúa. «Pero están metidos en la relación que tienen como jugadores. Siempre hemos asumido que podía hablar, pero simplemente elegía no hacerlo, ¿cómo con los robots siendo siempre unos gilipollas, por qué darles la satisfacción?» Es interesante lo que Wolpaw dice sobre la relación que tiene el jugador y el personaje: en el caso de Chell, la relación comienza desde el mismo argumento del juego, donde nosotros, como Chell, sólo somos sujetos de prueba, en este caso de Valve: peleles que resuelven los puzzles, acatando unas normas estrictas y aceptando la aparente falta de libertad y decisión que supuestamente caracteriza a los videojuegos. Nosotros somos Chell porque Chell es nosotros. Nosotros somos Gordon Freeman porque Gordon Freeman es nosotros, que experimentamos lo que ocurre a su alrededor; el personaje funciona sólo como vehículo en el que nos movemos dentro del mundo del juego.

«Puedes conocer el pasado de Chell, puedes querer escucharla decir cosas, pero te garantizo que si tuviera que decir su diálogo de hombre cuerdo ((Con lo de hombre cuerdo, Wolpaw se refiere a esta parte de la entrevista de la que extraigo sus palabras: «Hay una cosa con la comedia… existen, digamos, dos tipos de patrones diferentes. Uno es que eres un hombre cuerdo en un mundo que se ha vuelto loco, y el otro es que eres una persona loca en un mundo cuerdo. Portal es definitivamente el mundo que se ha vuelto loco y la persona cuerda, y tú eres la persona cuerda. Porque tienes que escribir en los márgenes del juego el tiempo apremia, así que el hecho de que haya esta cosa preestablecida en la que tienes un protagonista silencioso nos ahorra mucho tiempo.»)) a expensas de la otra mitad del diálogo, sería una mierda»; uno de los grandes aciertos de Portal 2 es continuar con el mutismo de Chell y mantener la misma línea, cosa que no ocurre en, por ejemplo, Dead Space 2.

En un artículo para Slate, Tom Bissell expone los motivos por los que considera que Dead Space 2 es un buen juego que casi consigue arruinar toda la franquicia. Una de las decisiones erróneas que el equipo de desarrollo comete, según Bissell (además de explicar e incidir demasiado en una historia pasada que no le importaba a nadie, «excepto a la gente que hizo Dead Space 2», dice; otro acierto que se le puede atribuir a Portal 2: no incidir más de la cuenta en explicaciones de más, en paja, en parafernalia: lo que cuentan es sólo lo justo y necesario para comprender la relación que establece el juego entre los «creadores» —GLaDOS, Wheatley, Cave Johnson— y el jugador, Chell: tú), es dar voz a Isaac Clarke: «La segunda y mucho más dañina decisión tomada por los creadores de Dead Space 2 fue permitir que Isaac Clark hablara. Esto, de algún modo, rebaja la ficción del juego a un hombre, al que su novia muerta obligó a exterminar cientos de necromorfos extremidad a extremidad, que suena tan atormentado como un entrenador de lucha libre de instituto. En cierto momento, Isaac es atacado por un monstruo enloquecido. “Jesús”, dice después de matarlo, “esa cosa estaba enfadada”. ¡No me digas! En otro momento, Isaac está colgando boca abajo desde un vagón de metro estrellado, reventando las extremedidades de una docena de necromorfos; una situación singularmente enervante. Cuando Isaac se libera finalmente, llama por radio a su contacto y dice, alegremente: “¡Dana! Necesito una nueva ruta”. Y peor que todo, dos momentos portencialmente muy poderosos cerca del final del juego (uno está relacionado con Isaac salvando la vida a un amigo, el otro con él interiorizando la muerte de su novia) habrían sido muchísimo más sobrecogedores y potentes si a Isaac se le hubiera permitido permanecer en silencio».

Hay otro ejemplo de personaje mudo que tiene cierta relación con Isaac Clarke: Link. En el caso de Clark, Tom Bissell explica que «es un personaje de iconicidad instantánea, desde las ranuras de luz que salen de su casco hasta su posición encorvada y su truculenta variedad de armas». Link es otro icono mudo, otro personaje cuya potencia reside mucho más en su valor como vehículo de la experiencia del jugador que como emisor puro de la historia. Alrededor de Link suceden cosas, pero él permanece callado: el abanico de emociones que el avatar expresa en momentos puntuales está perfectamente escogido para que coincida con las que el jugador experimenta al mismo tiempo. Con un personaje que expresara más activamente lo que pasa por su cabeza, la magia de esta coincidencia no sería posible; por eso es significativo comparar el recuerdo de Ocarina of Time con el de, por poner un ejemplo de personaje con personalidad fuerte y definida, GTA IV: en el primer caso, generalmente recordamos momentos en los que hacemos algo, mientras que en el segundo la tónica general es recordar a Niko haciendo algo. En el primer caso, recordamos algo propio del videojuego; en el segundo, nuestro recuerdo está todavía anclado en el cine.

Otro caso interesante es el de Red Dead Redemption: es posible identificarse hasta cierto punto con John Marston, desde luego, pero en el western de Rockstar (que, de cualquier forma, no admite otra categoría que no sea la de obra maestra) la parte realmente importante a nivel narrativo es la última, cuando dejamos de controlar a John Marston y pasamos a ser su hijo. En ese momento es cuando el juego empieza a tener fuerza narrativa real y propia de su medio, cuando estamos con nuestra madre cabalgando de vuelta al rancho donde sabemos que nuestro padre ha sido tiroteado, esperando lo peor; y luego, cuando Jack Marston ya es adulto, el rato que lo controlamos buscando venganza por la muerte de su padre nos damos cuenta de que es un tipo bastante más callado, detalle que ayuda bastante a que la caza del asesino de nuestro padre tenga toda la fuerza que, de hecho, tiene: es quizá el mejor final que hemos visto en videojuegos. No sabemos mucho de él y por eso podríamos ser nosotros, buscando venganza por la muerte no de nuestro padre, pero sí de un ser querido; el final es tan potente porque el juego consigue hacernos apreciar muchísimo a John Marston, a comprender lo que siente (no compartirlo ni experimentarlo, pero sí comprenderlo), y al final nos pone en el lugar de un hijo que podríamos ser perfectamente nosotros, permaneciendo en el mundo abierto cuyas normas ha violado el propio juego matando al protagonista que debería haber seguido viviendo en él tras la conclusión de la historia, una de las convenciones del género que Red Dead Redemption rompe por el bien de la narración.

Con todo, son comprensibles las críticas a Rockstar por haber hecho que John Marston hable tanto durante el juego, porque choca con la imagen del vaquero callado y solitario de tantos de los westerns en que busca inspiración; era, además, una gran oportunidad para darle la posibilidad al jugador de experimentar mucho más que de ser espectador. El videojuego ha de ser en todo momento activo, nunca pasivo; cada momento en que la actitud del jugador es pasiva debería contar como un pequeño fracaso.

Esta pequeña reflexión sobre los papeles protagonistas mudos como mejor vehículo para la experiencia del jugador es sólo una de las posibles puntas de ese iceberg que es la inmadurez del videojuego actual. La libertad que los juegos nos dan para influir en el curso de las historias que cuentan es una falacia sobre la que entraremos en otro momento, pero lo que sí que deberíamos pedir cada vez más son videojuegos que realmente representen un paso adelante en la manera de contar historias implicando en la narración las herramientas y normas que les son propios. Los ejemplos que he puesto son algunos de los muchos y muy variados que se podrían poner: desde Los Sims (que, como dice Diana Gutiérrez García en su trabajo para la UPF Haz Lo Que Quieras: el jugador frente a su avatar en los nuevos modelos de videojuegos, «puede no ser un juego especialmente narrativo, [pero] sí que contiene un cierto concepto de la tragedia: las consecuencias negativas pueden convertirse rápidamente en una bola de nieve que rompa familias y acabe incluso con la vida del personaje») hasta Left 4 Dead, donde no existe un hilo argumental definido y los personajes, tanto ellos como sus diálogos deliberadísimamente estereotípicos, sólo tienen importancia a nivel icónico: las historias se forman en otro plano, como intrahistorias que, al igual que en World of Warcraft, dependen mucho de los jugadores y su forma de experimentar el juego.

No quiero levantar un debate ludología versus narrativismo porque creo, por un lado, que los elementos narrativos de los videojuegos ni son incidentales, al menos no ahora (y chicos, hay algo que he aprendido en estos años: no merece la pena vivir en el pasado), ni son necesarios: un juego se puede sostener perfectísimamente sin contar nada, y algunos de mis juegos favoritos (¡Flicky, por amor de dios!) podrían entrar en ese saco. Tampoco me opongo en rotundo a que los personajes hablen, ni mucho menos; ahí está Left 4 Dead. Pero si queremos dar un salto como industria, en algún momento los juegos tienen que comenzar a reflexionar a) sobre sí mismos, b) desde ellos mismos y c) con un lenguaje propio. El videojuego, hoy día, tiene un lenguaje equivalente al de un bebé, y por fortuna su gramática todavía está, en gran medida, por escribir, por corregir y por expandir. Estamos, tanto por motivos artísticos como por cuestiones de mercado, a medio camino entre una nueva ola del videojuego comparable a la que hubo en cine y esos juegos del pasado que, agarrándose precisamente al cine por motivos técnicos, no lograban desplegar todo el potencial que tiene el medio aunque apuntaran maneras —pienso por ejemplo en el primer Metal Gear Solid, que nos bombardea con cinemáticas pero luego se saca la chorra con la escena de la tortura, de la que ya hemos hablado por aquí—; un primer paso, sin embargo, es madurar como público y dejar de tragar toda la mierda que nos echan sin preguntarnos siquiera si podría existir algo mejor. Si no es así, si el videojuego ya ha alcanzado la edad adulta sin que nos hayamos dado cuenta, apaga y vámonos.