La odisea negativa de Metal Gear Solid V: The Phantom Pain

No hay spoilers en este texto, de ahí que se omitan ciertos detalles muy importantes de los que se hablará próximamente.

A Hideo Kojima le gusta jugar con las expectativas. Metal Gear Solid siempre ha tenido eso como una de sus bazas principales: impredecibles, una de sus principales virtudes está en cómo manipulan al jugador, cómo no tienen miedo de recurrir a sentimientos negativos para provocar ciertas reacciones en el jugador. Los videojuegos evitan la negatividad como si fuera cuestión de vida o muerte. Los videojuegos no pueden ser negativos: cada vez más, los videojuegos deben ser serviciales y cómodos, agradables y cálidos, una colección de mundos acogedores y manejables por muy hostil y catastrófico que sean los conflictos que se desarrollan en ellos.

Metal Gear Solid V: The Phantom Pain es uno de los juegos más negativos de los últimos años, y por eso es uno de los más valientes e interesantes.

Nuestros primeros momentos en el juego los pasamos en cama, incapaz de movernos; es una secuencia impactante en la que nos enteramos de que hemos perdido un brazo, que tenemos metralla incrustrada en el cuerpo (un pedazo está en la frente, y se parece a un cuerno) y asistimos a nuestro propio intento de asesinato. Después nos arrastramos penosamente por el suelo; la toma de contacto con Venom Snake es incómoda, quizá para, a través del contraste, potenciar el sabor de lo que viene después: las varias decenas de horas en las que jugamos al Metal Gear más espabilado mecánicamente que hemos tenido.

Si no fuera japonés, es posible que Metal Gear Solid V: The Phantom Pain fuera insoportable. Es cuestión de controlar los pesos; con un espíritu juguetón más común en los juegos de allí que en los que se hacen en otros sitios (tan importantes, tan trascendentes), The Phantom Pain consigue que quieras dedicar los próximos cincuenta minutos de tu vida a arrastrarte por el suelo, examinando todas las entradas de una polvirienta base militar en Afganistán y anotando en tu mapa, que es una especie de móvil holográfico súper inteligente llamado iDroid, la situación de los enemigos que la vista te permite localizar, maximizando las precauciones para que tu misión (quizá extraer una importante pieza de armamento, supuestamente clave para el conflicto en el que estás involucrado, o puede que colocarle unos arneses y un globo a una oveja para que salga volando disparada hacia los cielos, y de allí a la plataforma en medio del océano que te sirve de centro de operaciones) sea un éxito, en resultado y en ejecución.

A la vez, The Phantom Pain te propone que te duches cuando hueles mal, que practiques tiro en minijuegos arcade, que birles pósters con chicas en bikini de las letrinas enemigas, que te enfrentes a un grupo de élite con súperpoderes y que escuches Take On Me de A-Ha mientras miras cómo una deposición de tu fiel caballo, D-Horse, se interpone en la ruta de un vehículo pilotado por soldados soviéticos, que resbala con la comicidad de un actor de slapstick mudo que tropieza con una cáscara de plátano. Por cada sesión densa de planificación e infiltración hay una payasada para liberar tensiones.

Esta fórmula, sobre la que Hideo Kojima (composición química: 30% videojuegos, 70% cine) ha hablado en alguna ocasión, es ya marca de la casa. Aquí se combina con un game feel extraordinario, que anima a la experimentación y al repetir una y otra vez una operación hasta que el tempo y la ejecución sean las ideales; gusta conseguir la puntuación que queremos, gusta llegar al nivel de complicidad con el juego que necesitamos para movernos con soltura en los dos grandes mapas que se nos presentan. Al Solid Snake del primer Metal Gear Solid, héroe de leyenda, solitario y fumador, le iba mejor la estructura cerrada de un Castlevania (hermano de estudio), en la que la progresión va unida a sus descubrimientos y logros individuales; Venom Snake, líder del ejército privado Diamond Dogs, tiene más sentido en el espacio abierto y el desarrollo apto para la decisión múltiple, en el que lo mismo da si la extracción la realiza el jefe o uno de los soldados que convencemos para unirse a nuestras filas, Fulton mediante, porque somos un gran equipo que opera en el tiempo atomizado de un sandbox, en lugar de en la narración lineal a la que nos tenía acostumbrados la saga.

De ahí proviene, en parte, el disgusto de un porcentaje de jugadores con la historia de The Phantom Pain: por su propia naturaleza y por cómo ven sus personajes el mundo en el que viven, el juego prescinde de ciertos picos narrativos y momentos más o menos importantes que dejan un sabor particular. «El tiempo justo o el momento oportuno solo surgen en el marco de una tensión temporal en un tiempo guiado», explica Byung-Chul Han en El aroma del tiempo. «En cambio, en un tiempo atomizado, todos los momentos son iguales entre sí. No hay nada que distinga un momento del otro. La fragmentación del tiempo reduce la muerte al perecer. La muerte pone punto final, aunque a destiempo, a la vida, que es un presente que se sucede sin rumbo».

A los personajes de The Phantom Pain se les niegan los puntos finales. Parte de esto puede tener que ver con la tan cacareada falta de tiempo de desarrollo y con los recortes que sufrió la historia; parte tiene que ver con un guion que extiende cheques que la escritura de Hideo Kojima no puede pagar. La parte más importante tiene que ver, sin embargo, con unas ambiciones narrativas inauditas alrededor de las cuales se organiza todo el juego, y con las que Kojima da un golpe sobre la mesa y responde a los que veían en el porcentaje con el que, de manera seguramente simplista, se define a sí mismo una bajeza en un diseñador de videojuegos. Aquí se subvierte la norma de Chéjov que sentenciaba que «si dijiste en el primer capítulo que había un rifle colgado en la pared, en el segundo o tercero este debe ser descolgado inevitablemente. Si no va a ser disparado, no debería haber sido puesto ahí». Metal Gear Solid V: The Phantom Pain nos enseña el rifle, pero jamás lo descuelga. En su lugar, nos deja flotando para siempre en un limbo: en una guerra sin fin, a los Diamond Dogs y a los personajes que los lideran, y en un segundo capítulo que nunca da el salto al tercero, a los jugadores.

«La despedida no diluye la presencia de lo que ha sido. Más bien puede profundizarla», se lee en El aroma del tiempo. «Lo concluido no está completamente al margen del presente de la experiencia. En realidad están entrelazados. Y el sujeto de la experiencia debe permanecer abierto a lo venidero, a lo sorprendente e indefinido del futuro. Si no, queda reducido a un trabajador, que tan solo acaba con el tiempo. Él no cambia. Los cambios desestabilizan el proceso laboral». Venom Snake y el resto de Diamond Dogs son trabajadores. El argot laboral está por todos lados en The Phantom Pain, y no es casual. «El sujeto de la experiencia, al contrario, nunca es el mismo. Habita la transición entre el pasado y el futuro», en palabras de Han. En esa transición habitan algunos personajes clave en The Phantom Pain, también, pero no el jugador: al jugador se le obliga a vivir en la guerra sin fin, a trabajar en ella.

En The Phantom Pain, como se ha ido intuyendo desde hace varios años, tienen mucha importancia los trastornos de la psique: el déjà vu, la amnesia, el dolor fantasma que da título al juego. «No tengo la sensación de que esto haya acabado, y yo nunca volveré a estar completo», dice Big Boss en cierto momento del juego, en una misión avanzada. «La guerra y la violencia nunca pueden llevar a la paz», dice Emmerich en una cinta. Me parece que esas dos frases resumen bien la intención de Kojima con esta historia de personajes rotos que no consiguen sentirse bien (sentirse como se supone que tienen que sentirse) porque sus objetivos cumplidos no parecen pasos en una dirección concreta, sino momentos «iguales entre sí», reflejo de la incoherencia de sus acciones y de las peculiaridades de un género, el sandbox, que da prioridad a la anécdota individual sobre la experiencia de peso. Quizá eso es lo que Kojima quiere decirnos: que con los sandbox, como con los chistes malos, no es lo mismo contarlos que vivirlos.

«Cuando creé el personaje principal, sabía que era esencialmente el jugador», contaba Kojima en un reportaje de la época de Metal Gear Solid 4. «Os puede sorprender escuchar esto, pero quería que el personaje fuera difuso. De esa forma, los jugadores proyectarían sus propias personalidades en el personaje, y formarían una conexión más fuerte con Snake». Con esa negatividad lleva jugando Kojima desde hace varias décadas; en The Phantom Pain lo lleva un paso más allá, un experimento arriesgado que implica negarle al jugador ciertos derechos que se dan por supuesto y que aquí se subvierten. El triunfo de The Phantom Pain es hacer eso en el sandbox con las mejores mecánicas y sistemas de 2015, el que más engranajes pone en movimiento al mismo tiempo con el menor porcentaje de fallo.

Trágicamente imperfecto y necesariamente castrado, Metal Gear Solid V: The Phantom Pain puede no ser el juego que queríamos, pero sí el que necesitábamos. Ha sido bajo el sello de Konami, tan asociado recientemente a las malas prácticas y el interés exclusivo en la pudorosa relación entre arte y dinero, que Hideo Kojima ha creado su juego más completo (uso la palabra completo a propósito) y ambicioso, más rico en lecturas, más ambiguo y personal. Uno de los juegos más necesarios del año.