Muerte y resurrección del autor (en un par de videojuegos y otros poemas)

Si en un futuro desastroso ocurre que —Dios no lo permita— a un escritor, por poner uno al azar, como Vargas Llosa, las cosas le van mal porque aquello de los Papeles de Panamá se complica y sus relaciones sentimentales degeneran en pleitos judiciales, cabe la posibilidad —al menos puede imaginarse— que en plena ruina lance una campaña de micromecenazgo para escribir una segunda parte espiritual de su primera novela, La ciudad y los perros, que se llamaría, de nuevo por poner un nombre al azar, El pueblo y las gallinas, y es casi seguro que conseguiría mucho dinero y sería aclamado como escritor culto y audaz por haberse servido provechosamente de los medios digitales. Lo que Vargas Llosa estaría haciendo sería, sin duda, una Inafunada.

Que asociemos este gesto con Keiji Inafune no significa, creo, que sea un gesto de autor. Es característico, eso sí. Es distinto, sin embargo, colocar globos aerostáticos en los objetos o los animales y que se queden suspendidos en un limbo virtual como si fuera un inventario secreto, como hace Hideo Kojima en Metal Gear Solid V. Pero que sea un gesto de autor no significa que sea honesto.

Pep calificaba hace poco Hyper Light Drifter de «personal» y «honesto». El estatus como creador de Alex Preston es distinto que el de Kojima. Parece que desde hace poco, si no me equivoco, los videojuegos permiten al creador expresarse íntimamente. Kojima e Inafune son, desde esta perspectiva (que podríamos asociar a un cierto romanticismo), más diseñadores que autores, y la propuesta sincera de Preston se acerca a la confesión y la autobiografía.

Si las lecturas que he ido haciendo sobre Hyper Light Drifter no son erróneas, es evidente que integra a partir de un lenguaje concreto (el videojuego, y el videojuego de aventura y acción en particular) una serie de elementos que remiten a vicisitudes autobiográficas. Para los que, al menos por ahora, viven sin demasiados problemas de salud, la enfermedad es una anomalía. Para los que, en cambio, la padecen de manera continua, es una parte de su propio sistema. Integrar la disfunción sistemática en alguien que no la padece puede traducirse con un aumento del nivel de dificultad de las partidas, instalando así la muerte como una parte constitutiva del juego (y de la vida). Utilizando un recurso jugable consigue relatar una experiencia.

El caso de Braid, de Jonathan Blow, es más flagrante. Las teorías sobre el juego que más se repiten son dos: o es un comentario sobre el Proyecto Manhattan o es una carta de amor a una antigua novia. Es lo que algunos exégetas (sí, también los hay en los videojuegos) dicen, así que lamento tener que repetirlo aquí porque soy consciente de que son lecturas cuestionables. No entraré en detalles, porque del juego, supuestamente, da la clave, con sus referencias, a furias irradiadas, búnkeres en el desierto y el Final del Mundo.

Sea como fuere, el sistema de juego, por lo que parece, invita a pensar al menos en el arrepentimiento y el deseo de ser perdonado. Explica Hannah Arendt en La condición humana que en las construcciones sociales, a diferencia de lo que ocurre en el mundo natural, existen mecanismos de reversibilidad. El perdón es uno de ellos. Cuando se comete un error, el perdón es un modo convencional de viajar en el tiempo, dicho a la pata la llana. Así que todo el juego está presentado como viajes en el tiempo para impedir los errores del personaje, que debe acabar encontrando la armonía perfecta —y aquí radica el milagro de su jugabilidad— entre lo que hace, las virtualidades del hacerse (optar por distintos caminos) y lo que se debe hacer. Si uno aprende de sus errores debería poder encontrarse frente a la misma situación y hacerlo bien. Tanto la lectura de la novia como del Proyecto Manhattan casan con esta idea.

Pero aquí se plantea algo que a finales de los 60 y principios de los 70 se pretendía dar por concluido: ¿importa algo este autor externo y anterior a la obra? ¿Es Hyper Light Drifter bueno porque remita a una persona que lo ha construido y lo ha difundido desde este espacio, el de la enfermedad crónica? Vaya por delante que este texto no es una reinterpretación ni de los mecanismos ni de la narración de los juegos que se han citado o se citarán, sino, más bien, un intento de describir qué hay detrás de las interpretaciones que interpretan la voluntad del autor.

Vistos estos ejemplos, no es de extrañar que Roland Barthes (1968) proclamara que el autor había muerto en un texto de cinco páginas titulado, sin sorpresas, La muerte del autor. Destaco dos partes de su argumentación. La primera es lo que dice sobre el creador o el escritor, quien «ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura […]; la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente». Dicho al revés: es el lenguaje el que habla, y no la persona, porque todo lo que se intenta expresar remite a una construcción lingüística, y esta a otra, y así hasta el infinito. Intentar expresarse es rebuscar en un inmenso diccionario (un laberinto de signos) sin salida. Que Braid use el plano general, la figura pequeña del personaje, las rutinas mecánicas de un Goomba para los enemigos y esa burla sobre la Princesa que «está en otro castillo» no es solo una referencia metatextual, como se podría afirmar pedantemente, sino la manera propia de componer.

La otra parte es que, para Barthes, «un texto está formado por escrituras múltiples […], pero existe un lugar en el que se recoge todo esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector». Así pues, traslada la preeminencia del autor anterior al texto hacia el lector posterior.

En el fondo, lo que se pone en cuestión es lo que Umberto Eco en Interpretación y sobreinterpretación (1980) llamaba «autor empírico», la persona de carne y huesos, que se confundía casi siempre con el «autor ideal», plenamente consciente de todas las interpretaciones posibles, omnipotente, dueño y señor de la creación y la difusión del texto. Con Barthes este dominio se tambalea, pero es cuestionable que el Lector merezca las prerrogativas que antes tenía el Autor. De Braid se han dicho muchas cosas y muchas de ellas dudosas, como señala Daniel Benmergui en una entrevista que le hicieron los compañeros de Deus Ex Machina: «Empezaron a aparecer interpretaciones de gente que respeta… o respetaba. Y esas interpretaciones eran pelotudeces. Le hubiese gustado a Jonathan que se hablara de cómo conectaban las cosas, la red de significados. De la estructura de la historia».

El propio Eco pone un par de ejemplos graciosos. Para interpretar la poesía de Leopardi buscó anagramas del nombre Silvia, la mujer a la que se dedican los versos, y los halló con bastante buena fortuna. Hizo lo mismo con el nombre de Laura en la poesía de Dante. Y los resultados eran similares. Probó con algo ilegítimo: buscar anagramas de Laura en Leopardi y de Silvia en Dante, y aunque las conclusiones no eran tan reveladoras, tampoco podían desdeñarse. No hay duda, en verdad, que este ejercicio último es absurdo y por mucho que aparezcan las letras de Laura en Leopardi no tiene ningún valor para comprender su poesía. Lo que se ha producido aquí es un claro caso de sobreinterpretación.

Además, resulta prácticamente impensable que un solo lector físico pueda fijar esa unidad de interpretaciones en el momento en que las lecturas se multiplican por millones.

La propuesta de Eco (a sugerencia de un alumno suyo) es más sensata: una tercera figura, que no es ni el autor empírico ni el ideal, sino lo que él llama «liminal»: una figura «un tanto fantasmal» situada en «el umbral entre la intención de un ser humano determinado y la intención lingüística mostrada por una estrategia textual». Es decir, el autor liminal aparece invocado ahí donde surgen las dudas. No es necesario que las responda —menos aún si está muerto y todo lo que se tiene a disposición son las cartas íntimas y otros testimonios de peor ralea—, pero su presencia puede impedir las sobreinterpretaciones para buscar solo aquellos elementos pertinentes que añadan algo con sentido a la obra (nos interesaría poquísimo saber el nombre de la supuesta amada de Blow en Braid: si es Laura o Silvia no remitiría a Dante o a Leopardi, y aunque tal cosa ocurriera sería totalmente irrelevante). En el fondo se está estableciendo un pacto de responsabilidad entre autor y lector y, más aún, lo que ocurre, si mantenemos la conclusión de Eco con el crimen simbólico de Barthes, es que el autor anterior y el lector posterior no existen, sino que ambos son elementos del texto (o de la obra). Es decir, autor y jugador, para el caso que nos ocupa, son simultáneos e internos, y por eso mismo insistía al comienzo del artículo en que con los videojuegos y otras prácticas artísticas se generó un espacio concreto para el diálogo entre las partes.

De hecho, creo que Blow coincide en algunos puntos con Eco. En una entrevista, concedida a Digital Spy, Blow apuntaba que «la razón por la que no hablo de la historia muy a menudo […] es la razón por la que hago videojuegos, o una de las muchas razones, que es que quiero hacer objetos artísticos […] y lo que pretendo es comunicar ciertos sentimientos y situaciones. Estas cosas son muy difíciles de verbalizar para mí». Y añade: «pienso en el juego en su conjunto», esto es, no solo en sus detalles, como los textos finales. Los detalles sobre si la historia significa esto o aquello no son tan importantes para Blow, y con razón rectifica algunas posibles lecturas. Pero admite, además, que «sería ingenuo como artista intentar dictar la lectura de la gente».

Eco dirá: «el texto está ahí, y el autor empírico tiene que permanecer en silencio». A Vargas Llosa le preguntaron una vez (debía tener esta anécdota en mente cuando escribía la introducción), como relata Javier Cercas en El punto ciego, quién era, en verdad, el asesino de su primera novela, y Vargas Llosa respondió con un nombre (que no reproduciré), pero inmediatamente fue rectificado por la misma persona que se lo había preguntado: prefería la incógnita, la ambigüedad. Eco sentencia en otro lugar: «Mala suerte para el autor empírico que no fue tan listo como su lector». Hay que asumir estos riesgos: no se dice lo que se quiere, pero tampoco puede interpretarse lo que sea.

Foucault sitúa la figura del autor, en ¿Qué es un autor? (1969), como una parte del proceso de individuación de la Modernidad, como parte de un proceso social e histórico. Es decir, como se concluye de su método, toda noción está constituida de distintas tensiones que se han ido sedimentando a lo largo de la historia y, por tanto, es posible pensarlas de otra manera. El autor no ha sido, ni es necesario que lo sea, el Autor omnipotente. A diferencia de Eco y Barthes —aunque implícitamente está reflexionando sobre lo mismo—, pone el acento en cómo se construye algo así como un autor. Para que exista algo parecido a esto, tiene que haber, también, una obra (no hay autor sin obra). Pero aquello que una obra es, eso es neblinoso. ¿Es la obra de Blow un juego llamado Braid? ¿Cambia Braid a la luz de The Witness? ¿Es, además de los dos juegos, la entrevista que concedió a DigitalSpy? ¿Forma parte de la obra cada vídeo promocional? ¿Y qué hay de esas cartas íntimas, ahora ya correos electrónicos, que Blow se manda con sus amigos? ¿Explica eso mejor la obra? Foucault cree que si se opina, como hace Barthes, que el espacio del autor debe estar ocupado solo por la escritura, entonces se sustituye el Autor ideal por un Anonimato trascendental, y con eso no se gana absolutamente nada. La dificultad para definir la autoría equivale a la dificultad para definir la obra, y el autor solo es aquello que está presente en los límites de la obra, que la cierran. El autor, pues, es una función que da coherencia a la obra y la integra en una serie de sentidos e interpretaciones.

Separa al escritor (la persona física), el autor (la función) y el alter ego del autor (esta o aquella obra, Braid o The Witness). Lo importante sería analizar aquí cómo se desarrolla tal función y qué vínculos hay entre lo que se integra en la Obra en general, qué modulaciones se observan, que cambios, rupturas, etc.: «sería tan falso buscar al autor del lado del escritor como del lado de ese parlante ficticio; la función del autor se efectúa en la escisión misma», concluye.

Si algunos de estos pensadores anunciaba ya la decadencia del autor, podría parecer paradójico que con el nacimiento del Lector y del Jugador, de la configuración de esos espacios de inserción de ambos, el Autor haya sobrevivido y se reivindique consciente e inconscientemente. Pero no creo que lo sea porque, al menos por la confluencia de estas opiniones, parece más o menos evidente que Autor y Jugador se necesitan y ambos cristalizan en la interacción que el primero, con un gesto soberano, establece, y donde el segundo se desenvuelve. Es posible que si alguien afirma que Hyper Light Drifter es personal y honesto sea porque se juega y se comprende de manera personal y honesta.