Piel de naranja y un faro

Hay una escena en The Ring, el remake norteamericano de Ringu, en la que Rachel, la protagonista, examina fotograma a fotograma el metraje de una cinta de video. Las extrañas imágenes malditas se han convertido en una obsesión para la periodista que en ese momento las revisa buscando una forma de salvar su vida y la de su hijo. En una máquina de edición analógica, el personaje de Naomi Watts pasa de la imagen de un retrato en la pared a la panorámica de una playa. Retrocede. Lleva al mínimo la velocidad de reproducción y la imagen se deforma. Congelado entre dos fotogramas, aparece el faro. 

A pesar de que The Ring y Ringu se presentan como adaptaciones de la obra de Koji Suzuki, las películas y la novela no solo se diferencian en el periplo del personaje principal y en la historia de Sadako/Samara sino también en la propia idea de lo que representan las cintas. En la novela, las imágenes malditas son el medio de propagación de un virus mutado a partir de la viruela, el trauma y los poderes psíquicos de la protagonista que, en el límite entre lo vivo y lo muerto, sólo quiere extenderse y replicarse en el menor tiempo posible. El texto hace de la obsesión una enfermedad que te consume y cuya única cura pasa por convertirte en su cómplice; en un propagador. Pero a pesar de que la historia en las películas mantiene las reglas sobre las cintas e incluso plantea el mismo giro final, aquí el tema pasa por la comunicación y la mirada, por el deseo explícito de mandar un mensaje en forma de imágenes y la forma en la que esas imágenes nos obsesionan y nos transforman. Esto se apoya a través de varias secuencias con una clara intención sensorial: Rachel observando una mosca en el metraje que, a través del zoom, traspasa la pantalla; la periodista en su casa frente a una televisión cuya luz ilumina toda la estancia…

En el salto de Carretera perdida

(nos acercamos, nos vamos acercando, el mando comienza a vibrar)

desde la literatura al cine pasa exactamente igual que con Ringu. La novela de Barry Gifford, que ha colaborado tanto con Lynch como con Barlow, es una narración noir que reflexiona sobre la infidelidad, los celos y la violencia. La película es, además, otra cosa. Tal y como cuenta Lynch en el making off, durante la escritura del guión se acostumbró a meter «impresiones y sensaciones» que le inspiraban en ese momento y que iban desde frases de canciones hasta pequeñas anécdotas como la llamada telefónica que sirve como detonante del misterio: «utilicé esta idea inicial para capturar más ideas y construir un film que, en este caso, no parte de una trama convencional», señala. Así, lo que sucede queda supeditado a lo que nos sugiere, la acción por debajo de la sensación. Para disfrutar de Carretera perdida hay que apagar la mente y encender otra cosa; un sentido que podemos llamar intuición. Con todo esto en mente,

(el mando vibra más fuerte)

¿es posible jugar mal a Immortality?

«Immortality, el último juego de Sam Barlow, creador de Her Story, es un juego que funciona como una película», leemos en la obtusa pero interesante review publicada en Kotaku. El propio juego se define como una  «película interactiva» que nos permite, sí, jugar, pero con piezas que funcionan y se expresan como una película. Esta doble naturaleza, que también se encuentra presente en menor grado en los anteriores juegos de Sam Barlow, permite dos tipos de aproximaciones, una en el que Immortality funciona como un juguete en nuestras manos, un puzle que tenemos que resolver, y otra en la que el título, si bien no funciona como una película, necesita que apliquemos ante todo nuestro conocimientos sobre lenguaje cinematográfico. Que experimentemos con los diferentes clips, no como lo haríamos con los elementos de un rompecabezas, sino como una sucesión de secuencias expresivas.

Al empezar Immortality, y de forma inconsciente, yo me decidí por la primera opción, por jugar con el juego, desarrollando estrategias con las que forzar las respuestas a las muchas preguntas que estaban en mi cabeza. Me impuse un sistema: desbloquear la mayor cantidad de clips de la primera película antes de saltar a la siguiente. Para eso, busqué elementos que solo se encontraran en Ambrosio, volviendo rápidamente a la película si me equivocaba en el salto con un hipervínculo. Al principio iba de un video a otro clicando en el auxiliar de cámara, segura de que si saltaba de claqueta en claqueta siempre llegaría al inicio de los vídeos. Y cuando terminé con el claquetista, me centré en la cara del resto de los actores y en alguno de los elementos que solo tienen sentido en la primera producción. Pero después quise ir más rápido. En lugar de «resolver» Minsky, y pensando que hacer las películas en orden era algo demasiado obvio, decidí centrarme en Two of Everything. Y hasta que no saltaron los créditos, no me di cuenta. A pesar de todos los logros que ya había desbloqueado, más allá del puñado de respuestas conseguidas, había jugado mal a Immortality. Lo había experimentado de una forma que ya no me permitía volver atrás.

Dentro de la industria del videojuego, y en especial en relación con la creación y el estudio del medio, se maneja el concepto de que no es posible jugar mal. Desde el desarrollo suele seguirse el dogma de que «si el título lo permite, entonces es correcto» para acoger en la experiencia de juego cosas como el uso de códigos y otro tipo de «trampas» que, si bien no estaban incluidas en el documento de diseño, son posibles a nivel de código e incluso deseables para estilos de juego como el speedrun. Esta filosofía también se utiliza para zanjar debates como el de la dificultad, argumentando que si los creadores incluyen por cualquier motivo un modo fácil, esta forma de jugar es tan válida como la original. De parte de los games studies (y simplificando mucho aquí) se extrae la idea de que jugar es una actividad que hacemos por nuestro propio esparcimiento, que no debe utilizarse con ningún otro fin (como la enseñanza o el aumento de la productividad), ni juzgarse con términos como «bueno» o «malo».  Y aunque podamos ponerle matices a estas ideas, sí que es cierto que engloban la mayoría de situaciones en gran parte de los juegos. Pero Immortality, como decía, quiere ser algo más.

Desde el mundo del cine las cosas se ven muy diferentes, quizás porque nuestra interacción con el título no pasa por un verbo tan cargado como «jugar». Aunque hay críticos que sostienen que «no se puede ver mal una película» lo cierto es que la mayoría de analistas entendemos que las películas tienen un mensaje más o menos evidente y que los personajes siguen unas motivaciones que deberíamos interiorizar y enfrentar contra lo que nos propone la trama. El hecho de que ciertos espectadores vean en Tyler Durden, Tommy Shelvy o Walter White a un héroe es síntoma de una forma poco crítica de leer el audiovisual, quedándose en una (apropiada y) engañosa superficie. Pero otros creadores, entre los que se encuentra Lynch y también directores como Gaspar Noé o Nicolas Winding Refn necesitan un esfuerzo extra. Además de lecturas a nivel narrativo, sus obras necesitan que apliquemos una amplia lectura a nivel visual y una conexión emocional que otras cintas no nos exigen. Immortality también necesita eso: que pasemos, sin saber por qué, de una naranja a una manzana mordida. De la teta de una muchacha joven a una serpiente, mientras nos preguntamos por qué nombres como Heather o Mark se repiten continuamente o por qué las cruces se superponen en diferentes ámbitos. Para jugar bien a Immortality tenemos que pensar en la naranja en lugar de buscar obsesivamente el faro. Sentir tambien, mientras dejamos de lado «el misterio» y nos abrimos a todo lo demás.