SOMA y el sentido de la ciencia ficción

Cuando James Cameron exploró los restos del Titanic mediante robots sumergibles, su expedición hizo historia. Corría el año 1995 y hasta entonces nadie había logrado acceder a la cubierta interior del barco. Estrictamente, los camarotes del Titanic siguen sin haber sido visitados por ningún ser humano desde su hundimiento, pero en ocasiones, conducir una cámara por control remoto a través de pasillos tenebrosos puede ser equiparable a recorrerlos en persona. «Sentí como si mi consciencia estuviese dentro del robot, como si su cámara fuesen mis ojos», confesó Cameron a National Geographic, «su riesgo también era el mío, y mi pulso se aceleraba con cada nueva dificultad». Este episodio sentaría la base de lo que años después fue Avatar, película cuyos protagonistas transfieren sus mentes a cuerpos alienígenas para explorar un mundo cubierto por una atmósfera tóxica en condiciones normales.

Avatar batió récords de taquilla, pero recibió palos a mansalva por una trama más comprometida con las carreras de pterodáctilos que con reflexiones sobre el sentido de la identidad. Fue como si a Cameron se le hubiesen olvidado las implicaciones filosóficas de su catarsis con el robot, perdiendo de vista el corazón de su historia. En su momento, solía pensar que si James Cameron hubiese jugado a videojuegos, Avatar habría tenido más en común con Ghost in the Shell que con Pocahontas. Hoy creo que si James Cameron hubiese jugado a videojuegos, probablemente habría dirigido SOMA.

En principio, SOMA es un juego de terror, obra de un estudio especializado en el terror y lanzado durante una etapa particularmente fértil para el terror. Pero eso es sólo su vertiente más superficial, una mecánica de la que se sirve para enmarcar su verdadera aspiración como obra de ciencia-ficción. Y no sólo a nivel argumental. SOMA es uno de esos juegos de la new wave digital obsesionados con una idea y muy conscientes del mejor modo de transmitirla. Existe a medio camino entre el first person walker y el survival horror, sufriendo los reproches del detractor ocasional de cada uno de esos dos enfoques. Pero necesita ambos, porque sólo así puede construir la experiencia perfecta para compartir su mensaje.

SOMA cuenta la historia de Simon Jarrett, un canadiense que decide participar en un experimento durante el cual su actividad neurológica es escaneada y almacenada digitalmente para su uso en estudios sobre daño cerebral. Por la mañana, nada le hace presagiar un día diferente, pero una vez iniciado el escáner las cosas cambian. De pronto, Simon es transportado a un laboratorio submarino parcialmente destruido en el año 2104. Llega ahí de forma inexplicable, y enseguida descubre que el estado del sitio se debe en parte a un cometa que chocó contra el Océano Pacífico el año anterior, convirtiendo a los habitantes del complejo en el último reducto de vida en la Tierra. Y lo más inquietante es que ahora estos habitantes yacen muertos entre las sombras, suplantados por robots parlantes que se describen a sí mismos como personas normales y corrientes.

Simon mismo no es humano en esta nueva realidad, y la perspectiva en primera persona del juego ayuda a interiorizar esa noción de forma extraordinaria. Como jugador, uno asiste a los primeros minutos del relato completamente desconcertado, atrapado en un medio ambiente extraño que enseguida se vislumbra como la menor de sus preocupaciones. La pregunta del «dónde estoy» pronto empieza a perder peso frente al «quién soy», que progresivamente ser torna en un «qué soy». La primera pista de que Simon probablemente haya dejado de ser el que era llega de mano de Catherine Chun, una ingeniera de sistemas que ahora existe a modo de consciencia incorpórea allá donde se descargue una aplicación con su nombre. Ella es la máxima responsable de un proyecto que buscaba preservar las mentes de los últimos humanos sobre la Tierra mediante escáneres como el que probó Simon un siglo atrás. Y si en el presente desolador de 2104 una ingeniera puede manifestarse desde las entrañas de un ordenador, no es descabellado pensar que Simon esté haciendo algo parecido. De hecho, lo hace.

Tras varias horas de angustiosa intriga, SOMA revela al jugador su aspecto físico y permite que Simon empiece a comprender la dimensión de su problema: reflejado en un espejo agrietado, moviéndose en la oscuridad de un lavabo ruinoso, se descubre a sí mismo como una figura fantasmal con dos pilotos rojos en lugar de ojos. Su cuerpo no es más que un cíborg dotado de consciencia, y su rol en la base submarina, algo que su yo del pasado nunca habría podido imaginar.

Los análisis de percepción del ser y la transferencia de consciencia no son ideas nuevas en la ciencia-ficción, pero tampoco en los videojuegos. Hace veinte años, el escritor Harlan Ellison reinventó su relato corto ‘I Have No Mouth, and I Must Scream’ como una aventura gráfica para PC. En él, una inteligencia artificial llamada AM otorga la inmortalidad a los últimos cinco supervivientes de una guerra global con el único objetivo de someterlos a una pesadilla virtual eterna. Así, el ordenador de Ellison hace las veces de deidad vengativa, cuyo odio insaciable parte de la frustración que sintió al tomar consciencia de sí mismo y verse atrapado en su condición de máquina. Sin un cuerpo físico o congéneres con los que relacionarse, AM debe resignarse a aceptar la banalidad de su mera existencia. Y por ello, decide centrar sus esfuerzos en torturar a esos seres que le dieron la vida. El concepto de AM es tal que una versión retorcida del antagonista de SOMA, un ingenio médico conocido como la Warden Unit o WAU. Ambos podrían reducirse al cliché de Skynet, el enésimo ordenador loco que siembra el pánico desde la comodidad de la nube, sólo que en este caso con fuertes motivaciones para justificar sus actos. En el caso de la WAU, el conflicto se produce debido a un cambio de contexto: con la sociedad devastada, su función como responsable de la salud pública queda trastocada por completo. De repente, se encuentra sin humanos a los que cuidar y por tanto privada de su única razón de ser. El horror que sigue a continuación no es más que la consecuencia de esto.

En SOMA hay monstruos porque la WAU crea monstruos. A lo largo de su aventura, el jugador descubre cadáveres acribillados de apéndices cibernéticos grotescos, cuerpos conectados a tentáculos eléctricos y espectros digitales. En último lugar están los robots con implantes de consciencia humana. Casi todas estas criaturas son el resultado de sucesivos intentos por parte de la WAU de recrear la vida orgánica. Su objetivo no es tan diferente del de Catherine, pero sus métodos difieren. Donde una sólo valora la parte etérea del ser, la otra se concentra en la física. Y aquí radica el alma de SOMA.

Hacia el final del juego, Simon tiene la oportunidad de destruir la WAU para impedir que sus experimentos continúen perpetuando un ecosistema de engendros. Pero la naturaleza de esa decisión no es tan simple como parece. Por un lado, es de suponer que la propia presencia de Simon en el siglo XXII se debe a las actividades de la WAU. Él es el último intento fallido de una inteligencia artificial que quiere devolver su esplendor a la Tierra. Aunque también podría decirse que es un intento con bastante potencial. A efectos prácticos, Simon es la misma persona que fue en su día, salvo por el cuerpo de alquiler. Y si no fuese por su lucidez y destreza, Catherine no confiaría en él la tarea de completar su proyecto para la conservación de una sociedad digital. Este es el núcleo argumental de SOMA y la misión que motiva a Simon a atravesar el fondo del océano sin dudar. Una misión cuyo éxito realmente se debe al trabajo iniciado por la WAU tras la llegada del Apocalipsis. Por ello, el villano de SOMA es también su héroe incomprendido, y la elección entre destruirlo o protegerlo, una invitación a plantearse la relación entre su papel como personaje y la idea central del juego.

Acabar con la WAU o dejarla operar en libertad no tiene ninguna consecuencia mecánica, pero sí psicológica. Esto es algo que comparten todos los casos en los que SOMA anima al jugador a tomar una decisión, y en cierto modo, una de las razones que justifican su carácter interactivo. A diferencia de otros juegos de múltiple elección, SOMA no plantea preguntas cuya respuesta deba ser fabricada a continuación por las acciones del jugador. SOMA plantea preguntas sin respuesta, formuladas como una simple excusa para subrayar el contenido real del juego. Por eso no importa demasiado si Simon decide practicarse la eutanasia a sí mismo durante el clímax de la historia, cuando confirma que su mente no es más que el duplicado de una consciencia que habitó y habita un cuerpo anterior. No importa y al mismo tiempo sí lo hace, ya que aquello que traerá de cabeza al jugador de ahí en adelante no es tanto el destino de Simon, sino el significado de su existencia como tal. 

Esa idea, planteada de forma coherente con las necesidades de un videojuego de terror, no sólo fortalece el estatus del medio interactivo como vehículo narrativo, sino que multiplica las futuras formas de expresión de géneros como la ciencia-ficción. SOMA es un juego que, desde sus desconcertantes primeros minutos, invita al jugador a cuestionar todo lo que está viendo. Y esta es una meta que mantiene hasta el final. Para algunos, Simon dejará de ser Simon a partir del instante que se somete al escáner cerebral. Otros considerarán que sus diversas encarnaciones a lo largo de la historia son tan válidas como la primera, o simples extensiones de ella. Decantarse por una lectura u otra afecta el significado de SOMA como conjunto, perfilando el carácter de nuestras decisiones y determinando el verdadero sentido de la historia. ¿Está Catherine salvando a la humanidad realmente, o tan sólo la memoria de su pasado? ¿Representa la WAU una enfermedad a extirpar o la verdadera última esperanza de la vida en la Tierra? ¿Es posible concebir la existencia en dos realidades simultáneas, pero con un origen común?

SOMA propone esta y otras reflexiones sin aleccionar a su audiencia. Inicia una conversación sin aspirar a zanjarla. Construye mecánicas al servicio de una historia, y una historia al servicio de una idea. Quizá sea un videojuego, pero también es un ejemplo magnífico de lo flexible que puede llegar a ser la creatividad humana. Tal vez partiese del humilde objetivo de crear un pasatiempo, pero su resultado final es pura ciencia-ficción.