Violencias y ruptura de lo social en The Last of Us Parte II

Aviso: Este artículo contiene spoilers de toda la historia de The Last of Us Parte II

La violencia parece una noción sencilla, si no de abordar, sí de entender. Sin embargo, está preñada de tantos matices y presenta tantas aristas de texturas cambiantes (pulidas, afiladas, romas, rugosas), que es fácil perderse en su polisemia y diversidad gramatical. Porque la violencia, las violencias en plural, se conjugan de múltiples maneras. Pero, sobre todo, resulta sencillo obviar su centralidad en la configuración del orden social, materializado en las —entre lo banal y trascendental— formas pautadas de la vida en común: sociedades, comunidades, grupos.

Toda sociedad se cimienta sobre un mito de origen. Una génesis mítica que contiene de forma explícita o sublimada una violencia original. Se trata de una violencia fundacional que pone en marcha las muchas violencias que sostienen el entramado social cotidiano. Es ese primate que en 2001: Una odisea del espacio, tras entrar en contacto con el monolito, golpea brutalmente —junto a otros— a uno de sus congéneres. El monolito es el relato mítico; el hueso golpeando violentamente el cuerpo sin vida del primate es la construcción simbólica y material del desarrollo humano y social. Es lo que alumbra y mantiene, conectando ese momento con un futuro imaginado (en una elipsis de millones de años), el orden social.

La violencia tiene, por lo tanto, un carácter fundacional. Caín matando a Abel. El filo de las guillotinas en la Revolución Francesa. El archiduque tiroteado en Sarajevo. El asalto al Palacio de Invierno. El fulgor atómico sobre Hiroshima y Nagasaki. El año nuevo cubano de 1959. Carrero Blanco volando por los aires viniendo de misa. Las Torres Gemelas atravesadas por los Boeing 767. La pandemia del COVID-19. Violencias míticas de nuestro imaginario occidental que se montan sobre otras violencias más numerosas y comunes, escasamente atendidas o directamente desconocidas (salvo para quienes las sufren). La violencia también posee un cariz civilizatorio, un colonialismo interior y exterior que aplica sobre los otros, el medio ambiente, la cultura. No hay régimen político, realidad sociocultural o cotidianidad que no haya sido tamizada (y se mantenga) por las violencias que (nos) ejercemos. Las lenguas, los estados, las comunidades, las civilizaciones, las costumbres, las sociedades, o lo mundano son fruto tanto de violencias desnudas e impositivas, como de aquellas más sutiles y subrepticias.

En la inversión que realizó Foucault del conocido aforismo de Clausewitz («La guerra no es más que la continuación de la política por otros medios»), ya apuntaba a que las violencias no cesaban con la creación de un orden social, sino que se transformaban, se tornaban más eficaces. Así, habría que entender que «la política es la continuación de la guerra por otros medios» y, por lo tanto,  el poder político buscaría reinscribir de forma duradera el desequilibrio que la guerra —la violencia fundacional— había establecido en la relación de fuerzas de un escenario presocial o precomunitario,  cristalizándose en las violencias sostenidas que habitan y fomentan las instituciones, las economías, los lenguajes, los cuerpos y los comportamientos. Un refinamiento de las violencias, que ya no se ejercen de forma absoluta. Algunas de las violencias más terribles, dañinas y opresoras, no derraman sangre. No la nuestra al menos. No la de la mayoría social que vive por y a través de ellas.

Después de todo, la sociedad es, con su correlato empírico-moderno, el estado-nación, violencia institucionalizada, encauzada; ese seguir haciendo la guerra por otros medios. No es de extrañar, pues, que, según Weber, el estado sea esa entidad que reclama el monopolio de la violencia legítima (con éxito) dentro de los límites de un territorio. Históricamente sabemos que los monopolios de la violencias legítimas (o legitimadas), incluso en las sociedades más exitosas, suelen ser más bien oligopolios. No obstante, esa concentración y monopolización de las violencias es consustancial a cualquier realidad social más o menos estable.

¿Y qué nos dicen los videojuegos sobre estas incesantes violencias ordenadoras de lo real? El videojuego ha estado y suele estar en el centro de muchos debates sobre la violencia. Muchas veces como convidado de piedra o directamente como cabeza de turco. Lo explicaba Marta Trivi en su reflexión sobre la violencia en los videojuegos. El modelo basado en la exposición a un estímulo (en este caso jugar a videojuegos) y su correlación posterior con una reacción (conductas violentas) es generalmente pobre y escasamente explicativo (tanto para afirmar como negar la relación entre ambos). Es más interesante, la propia Trivi lo argumentaba, concentrarse en las dinámicas asociadas que ocurren a nivel social o comunitario (su petición de dirigir nuestra atención a la violencia dentro de la comunidad de videojugadores). Estando de acuerdo con lo que la autora dice en su texto, quizás sí sea necesario seguir prestando atención a la propia violencia en los videojuegos, a cómo representa y canaliza las diversas violencias, en tanto que, si bien no hay evidencia empírica clara que permita afirmar que nos va a volver más violentos, sí puede contribuir a fomentar su glorificación, normalizar sus usos y, en última instancia, gamificarla. 

Por ello, me gustaría pensar en un tipo de videojuego que, como This War of Mine, The Walking Dead, Life is Strange o Pikuniku, no participa de la celebración y justificación de determinados usos violentos. En ellos hay violencia, muchas violencias, desde las más descarnadas a otras aparentemente más sutiles. Pero las abordan, las hacen circular, de un modo en el que, a diferencia de un Call of Duty —ese cómodo y trepidante simulador de crímenes de guerra— no se tornan en una actividad divertida, vertiginosa, lisérgica. Y para ello voy a focalizar mi atención en The Last of Us Parte II, quizás el mejor tratado sobre la violencia que podemos encontrar en formato videolúdico (tanto, que termina ejerciendo su propia violencia sin compasión más allá de su contenido).

La obra de Naughty Dog, lejos de dejarse llevar por un complaciente uso de las violencias, incomoda, salpica, golpea en la cara, asfixia, y forcejea continuamente con el jugador. Es violencia pre-post-instucionalizada. Son las violencias cuando los monopolios u oligopolios de las violencias legítimas han desaparecido o nunca han existido. Su condición de posibilidad es la ruptura con las violencias ordenadoras de lo social, pero por ello resulta tan útil para abordarlas en todas sus dimensiones. Nos muestra tanto los mecanismos genéticos de la violencia como sus consecuencias apocalípticas. Después de todo, en una suerte de termodinámica social, las violencias ni se crean ni se destruyen, se transforman. La obra se abre a una infinidad de violencias sin principio ni fin. ¿Dónde está la violencia original que mueve al resto de violencias de las que somos, antes que testigos, partícipes? ¿El estallido? ¿El sacrificio de Ellie que los Luciérnagas (Fireflies) estaban dispuestos a realizar? ¿Los crímenes de Joel para salvar a Ellie? ¿El asesinato de Joel por parte de Abby? ¿En la venganza que Tommy y Ellie se toman sobre el grupo de Lobos (Wolves)? ¿En la revancha que se toma Abby después? ¿En la imposibilidad de Ellie de pasar página? Por no mencionar todas esas violencias que otros grupos (FEDRA, Serafitas, Víboras, infectados)  ejercen y padecen.

Construyen micro-regulaciones del orden social, de alcance limitado, desconectado. Por ello son violencias previas y posteriores a las realidades sociales establecidas. Un archipiélago de violencias periféricas. Constituyen, al mismo tiempo, la consecuencia de la ruptura de las violencias que sostenían el entramado social y comunitario, y el germen de las violencias fundacionales. Hacia la parte final del juego, Abby, intentando remendar el hilo suelto que despuntó Joel con la muerte de su padre y del que siguió tirando durante años provocando un destrozo mayor, persigue el deseo de su amigo Owen de reencontrarse con unos Luciérnagas en reconstrucción. Lev le pregunta a Abby sobre, en caso de que los Luciérnagas estén verdaderamente en activo, qué es lo que estarían buscando obtener. Abby le responde: «El objetivo siempre fue restaurar la sociedad». Una sociedad que se cimentaría en las violencias que la producen y que intentarían reequilibrar y encauzar las demás violencias: la lucha armada, la represión interna, el sacrificio de una niña. Buscar que las violencias se encajen de nuevo en un relato, en una práctica ordenadora, gobernadora, política y social. 

Pero dentro de ese marco general de las violencias como fuerzas productivas y generativas, no tan destructivas como cabría pensar en primer lugar, aunque no necesariamente justas, The Last of Us Parte II también nos habla y nos hace partícipe de otras violencias que trata con tanto acierto como crueldad. Por ejemplo, el papel que juega en este proceso la violencia contra los otros. Volvamos al primate asesinado por sus iguales de 2001. La violencia no se ejerce contra un otro previamente constituido. Es en el acto violento, feroz, de golpearlo hasta la muerte cuando se torna un otro. La otredad se construye a partir de la violencia. La violentación del otro —de su cuerpo, imagen, cultura, costumbres, formas de hablar— que es golpeado (literal y figuradamente) delimita sus contornos como alteridad, lo que no forma parte del no(s)otros. Es decir, el otro se opone a un nosotros (los no-otros) y esa es una ficción que solo puede mantenerse con un flujo continuo y sostenido de violencias.

La obra de Naughty Dog insiste continuamente en mostrarnos esta construcción de la alteridad mediante el lenguaje de las violencias. Los intercambios de palabras prácticamente no existen, los contornos de los otros y del nosotros se establecen desde la violencia inmediata o su amenaza inminente. Aunque pueda ser menos evidente, en el caso de los infectados, esta producción de los otros desde la violencia alcanza quizás su punto más álgido. Podemos caer en la tentación de entender su alteridad como absoluta, sustancialmente diferente de los sujetos humanos y animales que intentan sobrevivir en las ruinas de lo social. Algunos incluso han perdido, desde un punto de vista fisiológico, cualquier atisbo que pudiera hacernos reconocerlo como parte de un nosotros. A lo sumo reconoceríamos su condición de ex-humano. Y sin embargo son la máxima expresión de la tensión entre los otros-nosotros: el zombi o el infectado son las figuras prototípicas del enemigo interior. No vienen de un afuera, no son invasores; el virus anida dentro de cada individuo y en  cualquier momento puede manifestarse, contagiarse. Un día compartía con nosotros mesa, compañía y cama, y al siguiente pretende devorarnos. Las violencias que intercambiamos con ellos es lo único que realmente nos permite mantener esa ficcionalización del infectado como un otro de primer orden. Pero no deja de ser la violencia que la sociedad o el grupo ejerce sobre sí mismo para sobrevivir como tal. Si las violencias pueden ser fundacionales y conservadoras, también actúan en el campo de lo sublime. Los infectados son la sublimación de las violencias que nos hacen como un nosotros que sólo se soporta sobre la negación violenta (y generadora) de los otros.

En su texto sobre la centralidad de la otredad en The Last of Us Parte II, Eva Cid apunta a una de las claves por las que el juego sirve de tratado último sobre la violencia. Los ritmos ludonarrativos se parten continuamente para obligarnos a «ponernos del otro lado en giros sucesivos y complementarios». No es un capricho estético o un experimento narrativo, es de capital importancia para su desarrollo. Los sucesivos giros que nos obligan a ser sujeto y objeto de las diferentes violencias que se ejercen entre las protagonistas (directamente y a través de sus respectivos otros-nosotros), van construyendo su identidad y sitio en la historia desde una aparente destrucción traumática, cruda y desagradable. Insisto: las violencias, tan destructivas en su paso por el tejido social, medioambiental, cultural y humano, son generadoras viscerales, materiales y simbólicas, tanto de relatos como de formas de vida colectivas. Hay dos momentos de la historia, una vez manejando a Abby y en otra ocasión a Ellie, en los que estamos apunto de asesinar a la otra (¿o somos nosotras?). Se hace de la forma más directa y descarnada posible, estrangulándolas con nuestras propias manos. Y es aquí donde se hace particularmente visible que The Last of Us Parte II se desborda a sí misma como obra sobre la violencia para ejercerla directamente sobre los jugadores.

Esto es algo que no debería extrañar, pues, en realidad, la propia producción del artefacto videolúdico había estado salpicada por una violencia sostenida sobre los trabajadores que lo estaban creando. El crunch, ese mal que afecta a la industria del videojuego, especialmente en el ámbito de sus superproducciones AAA, había estado ejerciendo su particular violencia fundacional. La violencia contra el jugador, en principio menos material, se ejerce, tal y como escribe Pedro Vallín, sin mostrar, ni por asomo, un ápice de piedad: «No le permite distraerse ni un momento de la violencia explícita e inmisericorde que debe ejercer sobre sus semejantes en su feroz viaje de aprendizaje». Vallín relata como The Last of Us Parte II somete al jugador, lo tortura, lo maltrata. No es posible salir indemne. Las violencias, recordemos, nos hacen tanto como nos destruyen; o mejor dicho, no hacen destruyéndonos poco a poco. 

Antes del último enfrentamiento, en la playa que se había convertido en un macabro Gólgota paradisíaco, Ellie baja a Abby de su particular «cruz». De algún modo, Ellie no permite la violencia redentora que sería el sacrificio último para expiar el pecado original (o, como en ese caso, las violencias fundacionales que cosen el relato entre ambas). El final tiene que llegar a cuchillo, mano a mano, en la orilla. Es la historia de un naufragio inverso, donde la única salvación se encuentra en mar abierto. Solo ahí, momentáneamente, el flujo de las violencias se detiene para que podamos contemplar el destrozo sobre los cuerpos, el ánimo y el vínculo social. Solo en ese momento, mientras Abby desaparece con Lev tras la bruma de un mar imaginado, podemos empezar a pensar en encauzar nuevamente las violencias en un relato que nos permita tejer lentamente los lazos perdidos.