Eres un monstruo: la manipulación emocional en los juegos

Probablemente nunca habéis jugados a Train y es muy posible que jamás lleguéis a hacerlo. Solo existe una unidad oficial y en la actualidad se encuentra circulando de museo en museo por Estados Unidos. Train es un juego de mesa en el que los jugadores deben transportar a una serie de pasajeros, representados por una figuritas humanas, en un tren en miniatura hasta su destino. Los participantes tiran el dado y juegan con cartas unos contra otros para llevar a los pasajeros hasta la última estación antes que sus oponentes. Cuando lo consigue, el vencedor debe girar una carta donde pone FIN DE TRAYECTO, y en su reverso hay escritas palabras como AUSCHWITZ, DACHAU o BELZEC. Los jugadores descubren entonces que tras su inocente Juego de la Oca con trenecitos, lo que en realidad estaban haciendo era transportar a docenas de judíos hasta campos de exterminio nazis. La mayoría nunca vuelve a jugar.

Los anglosajones llaman “shock value” a la cualidad de una acción que, dentro de una obra de comunicación (una película, un texto, una canción), busca y en teoría consigue generar sentimientos de impacto en el espectador; sensación de horror, de asco, de angustia o de rabia. O incluso de simple sorpresa. Es una herramienta muy útil porque genera un estímulo en la faceta emocional del interlocutor, algo que siempre es más accesible y tiene un radio de acción mucho mayor entre la audiencia que las piruetas intelectuales o formales, más susceptibles de perderse en el limbo de algunas cabezas despistadas. Deja en el espectador algo más que el placer inmediato de ver o leer o escuchar algo bueno, deja un poso que amplifica el impacto de la obra y que, a menudo, graba una inscripción en su memoria.

En los videojuegos, un medio que se diferencia del resto por su naturaleza interactiva y bidireccional única, el shock value se apoya muchas veces en la empatía. Lo que le sucede al personaje que controlamos sentimos que nos está sucediendo a nosotros, y eso ha servido en muchas ocasiones para que el juego se salte al intermediario (el muñeco que movemos por la pantalla) para romper la cuarta pared y dirigirse a nosotros, comunicarse de forma directa, con todo lo que esto implica. El potencial es enorme, eso ya lo sabemos, y cada vez el videojuego como medio progresa más en su campo, expande sus dominios y se atreve a cosas como tratar de manipularnos.

El cine lleva décadas torturando y mangoneando a sus personajes tratando de hacer al espectador partícipe de la confusión y el sufrimiento, y el videojuego no ha tardado mucho en adaptar los mismos resortes narrativos, de importar ese shock value y experimentarlo con el consumidor de una forma más radical y descarada. Mi ejemplo favorito de ataque directo a través del televisor es, de eso venía a hablar, la manipulación.

Es un asidero sencillo de diseñar: basta con hacer que el jugador realice acciones que cree correctas y ajustadas dentro de sus márgenes éticos, para más tarde revelarle información nueva que destape que en realidad estaba haciendo algo terrible y reprobable. Ese tío con una máscara de hockey y un machete al que has cosido a balazos es un padre de familia que estaba cazando jabalíes para llevar comida a su casa. El monstruo no es él, eres tú. Una treta fácil, una engañifa barata para dejar al jugador en fuera de juego moral. Quizá el caso más sencillo, casi minimalista, es un pequeño jueguecito en flash titulado You Were Hallucinating the Whole Time con el que Darius Kazemi buscaba precisamente hacer una crítica al uso descuidado y poco elegante de esta práctica en algunos juegos comerciales modernos.

La idea casi lindaba con el concepto de newsgaming (YWHTWT es, en esencia, un artículo de opinión jugable) y proponía tres referencias a clásicos (Space Invaders, Pac-Man y Pong) donde al completar el nivel nos comunicaban que habíamos sufrido una alucinación y que los alienígenas invasores que eliminamos eran en realidad huerfanitos, las pastillas que devoramos como Pac-Man eran bomberos y la pelota con la que jugábamos al Pong era de un pobre niño al que habíamos dejado sin su juguete. El juego terminaba viniéndose arriba y acusándonos de ser poco menos que un psicópata que se alimenta de dolor, un monstruo, un «cabrón enfermo».

Es posible que la idea se le ocurriese Kazemi después de jugar a Spec-Ops: The Line, un juego que busca concienciar al jugador y promover el antibelicismo enfrentándole directamente al sentimiento de culpa. Nos obligaban a lanzar un ataque con fósforo blanco (un arma química especialmente cruel) contra unos enemigos y poco después descubrimos que eran en realidad protegían a refugiados que también han muerto abrasados. Has matado a docenas de civiles. No lo sabías, pero lo has hecho, y ahora están muertos. Hay niños despellejados encogidos en el suelo y el juego nos golpea con un primerísimo plano de una madre tratando de proteger a su hijo, ambos convertidos en carcasas calcinadas inertes, como estatuas de ceniza. Ese es su shock value.

El problema es cómo el juego plantea ese segmento de la historia, de una forma burda y nada sutil, para arrojarnos a una espiral de remordimientos y de situaciones forzadas. La manipulación se vuelve demasiado evidente y pierde su efecto; a Spec-Ops se le ve tanto el plumero que se produce una desconexión emocional. El juego cruza la línea que distingue el uso del abuso y el resultado es loable en su intención (criticar el romanticismo que rodea al género bélico) pero fallido al calibrar la ejecución, cayendo en la categoría de soap opera, de culebrón venezolano del antibelicismo.

Somos partícipes es de las fechorías de un pequeño psicópata, pero el juego nos hace saber desde el mismo principio que algo no va bien, que la vida del muchacho, su madre aterrorizada y su padre maltratador van camino del abismo. El shock value se dosifica y se le administra al jugador de forma progresiva, sin apoyarse tanto en el súbito giro de guion que nos señala como culpables y se ríe en nuestra cara de pardillos bienpensantes como más bien en una truculencia gradual, una certeza creciente y una confirmación final de lo más perturbadora.

Jim Grim’s Story es el ejemplo perfecto (en un sentido conceptual; en la práctica es un juego lleno de bugs y carencias importantes) de que la manipulación emocional y las triquiñuelas psicológicas son un arma narrativa potencialmente más letal para el jugador de videojuegos que para el lector, el espectador o el oyente. El simple hecho de controlar a un personaje ya implica una especie de automatismo ceremonial de la conciencia, una transferencia emocional involuntaria que nos vuelve más vulnerables a los experimentos y las chaladuras de genios creadores ávidos de ponernos la zancadilla o empujarnos por las escaleras de sus locas ocurrencias. La sensación de que no existe un medio de expresión con más potencial narrativo. Que lo usemos bien o no, eso ya es otra historia.